гранатового дерева. Дионису всегда приписывается земная мать, т. е. мы имеем ситуацию двойного рождения. В результате перед нами предстает достаточно сложная конструкция: 'монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, как мужескому началу противостоит начало женское, также издревле знаменуемое в противоположность единице мужа числом 'два'. Однако, Дионис не женский только, но и мужеский бог; антиномически заключает он в себе диаду и
монаду: на самом деле, он одновременно творит и разрушает текучие формы индивидуации' (Там же. С.167).
Некоторые исследователи придерживались гипотезы египетского происхождения культа Диониса. 'В Египте эллинские теологи узнали мистическую тайну, что расчленение бога обусловливает его возрождение и что уподобление человека богу страдающему в страстях его есть залог воскресения человека с богом воскрешающим. Они узнали, что цельный состав седмеричен и что расчленение есть разъятие седмицы, а восстановление седмицы в единстве — возрождение' (Там же. С.183).
Трагедия тоже формируется, она могла идти по пути понижения, опираясь на сельские обычаи религии Диониса, или по пути возвышения, исходя из мистических культов. В конце концов избирается последний путь. Причем происходит определенное 'тематическое' разделение: 'Мистерия — богам, трагедия — героям: такова была норма разделения действ по содержанию, установленная организаторами сакральной жизни Афин. Подобно тому как у нас, в России до революции было воспрещено представлять святыню на подмостках театральных сцен, так и в Аттике священная история богов не должна была оживать перед зрителями в лицедействе открытой орхестры' (Там же. С.252). Из событий недавнего прошлого, добавим от себя, сходная ситуация была и у нас в связи с литературными произведениями, посвященными В.И.Ленину, добро на которые было возможным только после изучения и одобрения в соответствующих инстанциях.
Как мы видим, перед нами постепенно возникает семиотический анализ обряда, культа, придающий особое значение своему фактажу, материалу. 'Становясь на почву истории, — писал Вяч. Иванов, — мы становимся на почву общих фактов. Индивидуальное теряет часть того самостоятельного значения, какое принадлежит ему в области 'чистой' филологии (Там же. С.263). Вяч. Иванов восстанавливает обряд, считая его наиболее древней коммуникативной формой. При этом, как мы уже отмечали в начале, Вяч. Иванов в первую очередь является теоретиком символизма, и ему принадлежит множество существенных наблюдений в этой области. В символе он видел не просто знак. 'Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ при
обретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. (…) Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства' (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.143).
То есть символ отличается от знака как по параметру неоднозначности, так и по параметру системности отображаемой им действительности. Вяч. Иванов писал: 'Символика — система символов; символизм — искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действительности, оно представляет ее знаментальной' (Там же. С.143).
Свое понимание символизма он защищал в работе 'Ответ на статью 'Символизм и фальсификация' (Новое литературное обозрение. — 1994. - № 10). В ней он писал: 'под символикой я разумею запас статических и как бы кристаллизованных символов, исторически связанных с известными величинами определенной догматической системы. Таковы, например, крылья Божественной Премудрости, рыба, лодка и т. д. в символике христианской. Это не просто эмблемы, или иероглифы, вместо которых можно подставить известное значение, например, Рыба — Христос. Нет, Рыба — некая Христова тайна, например, тайна эвхаристическая' (С.168). Отсюда возникает понятие символа, сходное, к примеру, с пониманием Павла Флоренского как перехода к чему-то большему.
В работе 'О границах искусства', где он опирается даже на схемы, чтобы уяснить пути рождения произведений искусства, Вяч. Иванов вводит понятия внутреннего и внешнего канона. Если внешний канон касается техники искусства (типа того, что словесное искусство не должно подменять речь нечленораздельными подражаниями), то внутренний канон относится к человеку. 'Внутренний канон есть закон устроения личности по нормам вселенским, закон оживления, укрепления и осознания связей и соотношений между личным бытием и бытием соборным, всемирным и божественным' (Там же. С. 208– 209). Такое определение возникает, поскольку искусство рассматривается им как нис
хождение. Художественное нисхождение согласно 'определению прекрасного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм' (Там же. С.209).
В экскурсе 'Основной миф в романе 'Бесы' Вяч. Иванов дает определение мифу как суждению, где подлежащему-символу придан глагольный предикат, считая это пра-мифом. Например: 'Солнце — рождается', 'Бог — входит в человека', 'Душа — вылетает из тела'. В этом и есть сущность первоначального обряда.
Рассматривая соотношение типического/индивидуального в искусстве, Вяч. Иванов писал: 'Живопись более склонна к индивидуальному, чем скульптура. В поэзии роман и повесть обременены преобладанием индивидуального над типическим' (Иванов Вяч. О типическом // Новое литературное обозрение. — 1994. - № 10. С.24). Это чисто семиотическое сопоставление разных каналов коммуникации. Далее он рассуждает о слабом понимании типического у русских и очень сильной склонности именно к абстракции у немцев. Косвенно он находит подтверждение этому в языке. Немецкий язык любит периоды, русский же сохраняет силу отдельного слова. В завершение этой статьи возникает интересный экскурс в область пророческого языка, где присутствует двойной, скрытый смысл. 'Больше всего образцов такой речи можно, вероятно, найти в библейских пророчествах. Яснее всего и понятнее всего выступает справедливость сказанного в народном творчестве. В нем певец позднейшего времени бессознательно повторяет многие детали и формулы, которые некогда имели определенный, глубокий смысл, впоследствии утраченный. Таков Гомер' (Там же. С.26).
И театр Вяч. Иванов активно изучал именно в аспекте особого символического действа. Здесь прослеживается масса важных наблюдений, которые в сегодняшней научной традиции объединены 'под шапкой' теории перформанса (Schechner R. Performance theory. N.Y. etc., 1988). К примеру: 'Колыбелью театра является такой вид действа, в котором прямо участвуют все, собравшиеся его править' (Иванов Вяч. Собр. соч. — Т.2. — Брюссель, 1974. С.210). Это изучение коллективной коммуникации, объединения в коллективную душу. 'Соборность осуществляется в театре не тогда, когда зритель срастается в своем сочувствии с героем и как
бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомысленном множестве, и все множество единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как имманентный акт в его трансцендентном выявлении' (Там же. С.219).
Как видим, Вяч. Иванов постоянно выходит на по-разному называемые понятия коллективного сознания, коллективной личности. Отсюда и постоянный переход от символа к мифу. 'В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и необязательный миф — невозможность, contradictio in adjecto' (Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М., 1994. С.40). Получается, что именно коллективное общение часто становится объектом изучения у Вяч. Иванова.
Завершить наше рассмотрение хочется письмом Вяч. Иванова М.Гершензону в известной книге 'Переписка из двух углов':
'Я не зодчий систем, милый М.О., но не принадлежу и к тем запуганным, которые все изреченное мнят ложью. Я привык бродить в 'лесу символов', и мне понятен символизм в слове не менее, чем в
