Я часто убеждаюсь, что с удивительной легкостью относимся мы к государственному карману. Разве непомерно раздутая управленческая «махина» по руководству искусством не подтверждение тому? Если взгромоздить дома всех учреждений, руководящих искусством, одно на другое, верхние этажи окажутся в космосе. Оттуда ничего не видно, мы все выглядим, как муравьи. И в каждой из контор — руководители, инспектора, просто сотрудники. Все получают зарплату, все пишут бумаги — приказы, инструкции, положения, в каждом учреждении — всяк на свой лад. А нас, исполнителей, не так уж много, и нередко не знаешь, в какую сторону и поворачиваться. Такое впечатление, что огромное количество кучеров, которые все время погоняют: «но»! А лошадей гораздо меньше. В результате движения не происходит, топчемся на одном месте. Слишком много желающих на чужом горбу въехать в рай!
Сегодня во всех областях хозяйственной, экономической, социальной жизни старые представления, старые методы, понятия никак не приемлемы. Поставлена серьезнейшая задача интенсификации, ускорения, развития во всех сферах деятельности, в том числе и в области идеологии, культуры. А новые скорости требуют и нового «машинного парка», и новых «водителей» — высоких профессионалов, подлинных знатоков своего дела. У нас, ни для кого не секрет, пока в этом плане дело обстоит далеко не блестяще. Могут утвердить на том или ином участке человека, ни одним фактом своей биографии не соответствующего назначению. Каких же можно ждать результатов от подобной расстановки кадров? И опять я вспоминаю свой монолог на эту тему в одном из спектаклей, который тогда посчитали «надругательством» над действительностью. А нынче пожинаем плоды многие годы существовавшей системы «хозяйствования».
Прошлое? Но ведь и сегодня я замечаю немало сюжетов для критики. К примеру, никому, уверен, не удастся меня убедить в том, что финансист, будь он самый светлый ум, должен и может решить, как оплачивать труд и артисту, и врачу, и педагогу, и инженеру, и истопнику, и дворнику. Не может, потому что необходимо досконально знать специфику работы каждого из них. Вот и получилась буквально поражающая диспропорция: дворник оказывается в лучшем материальном положении, чем врач, чем учитель общеобразовательной школы. Нормально ли?
Мы все говорим о перестройке, сетуем, что это не так легко происходит. А я думаю, что, может быть, так и надо. Хуже, когда легко. Что-то поразительно недостоверное в этой легкости. Выступает человек перед людьми. Говорит темпераментно, с пафосом. Но только вместо слов «грандиозные успехи» говорит о бесхозяйственности. Перестроился человек. Пафос тот же, только не верю я ему. Более того, я его узнаю, это мой старый персонаж — приспособленец. Как перестроить мышление, душу? Надо, чтобы мысли, слова и дела совпадали. Поначалу и представить страшно! Десятилетиями нас учили, что эти три вещи не только совпадают, но происходят в разных местах: дела на работе, слова на собрании, мысли наедине с самим собой, по ночам.
Значит, наедине с самим собой, как на собрании, на собрании, как на работе и т. д. Должна быть тренировка, чтобы приучить себя к этому. По частям это еще может получиться. Но чтобы все вместе, нужно время.
Да, конечно, внешне наши «герои» изменились. Иные повадки, походка. По новой моде костюм, головные уборы, прическа. А сущность все та же: бюрократ, приспособленец, хапуга, взяточник, очковтиратель...
Лицо и маска
Радиоголос журналиста-международника обещает сорвать маску с чьей-то сомнительной политической физиономии. «Сорвать маску» — достаточно распространенное выражение. Мне, однако, не нравится, когда так говорят.
Для меня маска — это прежде всего образ-маска, творимый актером. Его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она — не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего, гротескного — трагического или комического — преувеличения.
Впрочем, отдаю себе отчет в том, что мое определение театральной маски неполно, кустарно. Я рискнул привести его лишь потому, что оно добыто моим практическим опытом и в известной мере указывает на основные художественные ориентиры и пристрастия моей актерской жизни. Вообще говоря, в вопросах, связанных с театральной маской, необходима историко-теоретическая фундаментальность, на которую я не вправе претендовать. Но нашими театроведами эти вопросы разрабатываются весьма робко и узко, о чем можно только сожалеть.
В течение многих лет я постоянно сталкивался с тем, что критерии, применимые к искусству психологического театра, автоматически переносили на Театр миниатюр. Ругали за то, что у нас не как во МХАТе. Или хвалили за то, что мы, дескать, глубоко проникаем в характеры персонажей, исследуем их жизнь, их внутренний мир, что называется, по правде. Последнее, впрочем, случалось реже — чаще ругали. Но, так или иначе, в нас видели не то, чем мы являемся в действительности. Не понимали или не хотели понять художественную специфику жанра миниатюры.
Не то, что нам уж совсем не везло на понятливых критиков и исследователей. Но часто, даже желая поддержать, обращали внимание лишь на проблематику наших выступлений. Как будто их форма — нечто отдельное и может быть вынесена за скобки этой проблематики. Сталкиваясь с критикой такого рода, впору заключить, что наш театр — это что-то вроде киножурнала «Фитиль»: там — сатира, и у нас — сатира.
А все потому, что искусство театральной маски — это как бы не высшего сорта искусство.
С моей точки зрения, здесь налицо удивительно косная, неповоротливая система эстетических ценностей; хорошо — это только тогда, когда правдоподобно и психологически достоверно, узнаваемо. Но если убедительность впечатления достигается посредством гротеска, абсурда — тогда это либо плохо, либо сомнительно, от лукавого, так что лучше и не вдаваться в этот способ работы, лучше замолчать его (а то, не ровен час, выяснится, что театр Райкина не на генеральном пути развития советского искусства).
Разумеется, трудно примириться с тем, что художественные особенности нашей работы остаются в стороне, превращаются в некий довесок, о котором вроде бы и говорить не стоит. И когда я слышу, что мы занимаемся борьбой с негативными явлениями (и только), хочется прибавить к этому, что прежде всего мы занимаемся особым видом художественного творчества.
Искусство маски — основа моего театрального воспитания, тот фарватер, в котором я всегда шел. Это определенный свод приемов и навыков, то есть техника, ремесло. И вместе с тем определенный образ мышления, который вырабатывался во мне не только благодаря моим непосредственным учителям (прежде всего Соловьеву), но и под воздействием искусства Чаплина или, скажем, ныне забытого гастролера- итальянца Николо Луппо, этого виртуоза трансформации.
Чаплин и Николо Луппо — величины, конечно же, несоизмеримые по своему масштабу и значению. Один — гениальный художник, другой — изощренный профессионал, чья сфера деятельности была относительно узка. Но они не так далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. У них общие предки, с которыми они не теряли родства,— буффоны, фарсеры, дети райка, некоронованные короли балагана.
Я всегда остро чувствовал эту внутреннюю связь и чувствовал, что во мне течет та же театральная кровь.
Это искусство, это направление имеет множество разных оттенков и ответвлений, коренится в разных культурных традициях. И конечно, одному артисту - даже такому, как Чаплин,— невозможно овладеть всеми его гранями, охватить всю его амплитуду. Кроме того, давно прошли те времена (по крайней мере, в европейском театре), когда искусство маски существовало в чистом, беспримесном виде...
Но все это говорит лишь о том, что маска — в самой природе театральной игры, лицедейства.
Могут возразить: разве только в маске дело? Конечно, не только в ней. Но я говорю о том, что наиболее близко лично мне. О том, с чем мне приходилось бороться, отстаивая ту правду и поэзию театра, которая близка мне как артисту определенной творческой индивидуальности, манеры, школы.
В этой борьбе я проигрывал чаще, чем побеждал.
