Воспоминания

На следующий день я решил повторить.

—     А теперь пошли домой!

Но вдруг чувствую, кто-то дергает меня за рукав. Мальчик лет семи, не больше.

—      Товарищ Райкин! Вчерашняя хохма сегодня уже не хохма.

Что я мог ответить? Он был прав.

Серьезно и успешно работает на эстраде, ищет Генна­дий Хазанов.

Я его помню еще мальчиком — лет с десяти он начал, что называется, крутиться (другого слова не подберу) в нашем театре. В театральный вуз его не приняли (отчасти потому, что в 18 лет он выглядел на 14), и он стал учиться в инженерно-строительном. Но у него не было сомнений в том, что он станет артистом. У Хазанова большое будущее. Ведь он умеет не только смешить. В нем есть высокая грусть — оборотная сторона умного смеха.

Артистизм куда-то уходит.

Я имею в виду не только актеров, но вообще исполни­тельское искусство. За летний сезон я успеваю вдоволь наслушаться симфонической и камерной музыки. Я был свидетелем того, как с приходом дирижера В. Синайского ожил Латвийский симфонический оркестр. Да и вообще в Дзинтари в это время концертная жизнь бьет ключом.

Говорят, многие из нынешних наших дирижеров — хорошие профессионалы. А по-моему, нельзя быть хоро­шим профессионалом, если рука тяжела и сам ты тяжел, надрываешься. Вот Темирканов, Спиваков — они ар­тистичны!

Некоторые полагают, что артистизм — нечто вроде изящных манер. Какая чепуха! Натан Рахлин был не­уклюж, с короткими руками, но как он преображался, соприкасаясь с музыкой! Не чета иным эффектным махальщикам, позерам с дирижерской палочкой, кото­рые только и знают, что натаскивать оркестрантов, следить, чтобы не сбились.

Артистизм — это способность слушать музыку в се­бе и воодушевлять ею оркестр и публику.

Одно из самых сильных, незабываемых и, увы, почти непередаваемых впечатлений в моей жизни — филармони­ческие концерты в Ленинграде: те знаменитые концерты, где бывала удивительная довоенная ленинградская пуб­лика. Таких лиц в зале больше нет.

Я слушал дирижеров Абендрота, Зандерлинга и Штидри, пианистов Юдину и Софроницкого, был свидетелем восхождения Ойстраха, Гилельса, Когана, Рихтера...

Помню лекции Соллертинского — не только в фи­лармонии, но и у нас в институте: он читал на параллельном курсе, и весь институт собирался на эти лекции. Он был небезопасно остроумен. Когда Пазовскому, тогда главному дирижеру Мариинки, кто-то в театре насолил (за дело), Соллертинский сказал:

— Ложка дегтя в бочку с орденами.

Мы с Андронниковым иногда играли в Соллертин­ского, оба говорили его голосом, чуть глуховатым, похожим на голос Шостаковича...

Я любил приходить на репетицию оркестра, чтобы потом сравнивать ее с концертом. На репетиции понимаешь, как должно быть, каков уровень замысла.

 Помню, как приехал Вилли Ферреро. Первый раз он приезжал в Россию мальчиком-вундеркиндом, а четверть века спустя — всемирной знаменитостью. На репе­тиции, дирижируя «Болеро» Равеля, он поддерживал левой рукой правую, чтобы не «размахаться». Вел репети­цию, не обращая внимания на то, что в зале собралось множество людей. После этого многие ушли разочаро­ванными, недоумевающими; те, кто помнил его вундеркин­дом, говорили, что было бы лучше, если бы он таким и остался в памяти. А вечером — откуда только взялись легкость, изящество, зажигательность!

Ничего нет прекраснее чувства гордости за художника, когда публика ждет провала и уже вынесла ему свой приговор, а он — побеждает публику, восхищает ее своим мастерством. И, казалось, неминуемый провал оборачива­ется несомненным триумфом.

Но чаще бывает наоборот: иной репетирует превос­ходно, вдохновенно, а в результате — средняя работа. Вроде бы делает все то же, что и на репетиции, а эффек­та нет.

Очевидно, среди множества качеств, составляющих мастерство, не последнее место занимает умение опре­деленным образом рассчитывать силы. Памятуя об этом, предпочитаю беречь силы на репетиции. Но у меня из этого мало что получается.

Невозможно забыть, как Юдина шла к роялю. Как монахиня на молитву. Не поднимая глаз. Вот пример удивительной собранности. Еще до того, как она на­ чинала, вы чувствовали: сейчас произойдет что-то необыч­но значительное.

В любом исполнительском творчестве мысль должна приходить непосредственно в процессе исполнения, пуб­лично, как бы впервые. Так случается, когда глубоко индивидуален замысел и предварительно проведена боль­шая работа. Когда артист предельно сосредоточен и вы­ходит к зрителям, чтобы поделиться с ними пережитым и продуманным. Конечно, нельзя не считаться с тем, что он — часть природы. На него влияет многое... его со­бственное самочувствие, окружение, события, происшед­шие в этот день... Бывает, что партнер проглотил почему-то реплику... ответил ему заученной интонацией. Бывает, артист не учитывает, что публика сегодня не такая, как вчера, и не дает необходимой в таких случаях интонаци­онной, темповой корректировки.

Я не могу увидеть себя со стороны. Но обязан. Иначе я — не артист. Мне нужно, чтобы кто-нибудь, кому я доверяю, смотрел, как я репетирую. Потом я сравниваю впечатление этого человека со своим со­ бственным. Так, мне достаточно, чтобы в зале был Костя,— я спокоен.

Я знаю, что режиссерам всегда было трудно со мной работать. Но и мне с ними.

Перебираю в памяти тех, кто в разные годы ставил у нас спектакли: Н. Акимов, Е. Альтус, А. Белинский, Н. Бирман, Э. Гарин, Б. Дмоховский, В. Зускин, Ф. Каве­рин, В. Канцель, В. Кожич, Б. Норд, Б. Равенских, М. Розовский, Р. Суслович, И. Липский, А. Тутышкин, Е. Симонов, В. Фокин... много славных имен. Но все они приходили и уходили, все были только гостями в семье нашего театра.

Это можно объяснить чем угодно, только не той актерской фанаберией, согласно которой режиссер якобы сковывает творческую свободу исполнителя-солиста. Если бы такая фанаберия была мне свойственна, я бы не был учеником Соловьева.

Между прочим, когда наш театр едва родился, я очень хотел, чтобы Владимир Николаевич поставил у нас спектакль. Но он сказал, что не знает, как это делается. Он имел в виду, что спектакль можно поставить только по глубокому внутреннему импульсу, а не по дружбе, не из хорошего отношения.

Я не встречал режиссеров, которые, придя к нам в Театр миниатюр, не навязывали бы нам своего опыта. Иногда — успешно и даже талантливо, но не учитывая нашу специфику.

Я далек от мысли задним числом сетовать на них. Просто в этом плане всегда возникали какие-то объектив­ные (скрытые или явные) противоречия.

У выхода из концертного зала в Дзинтари ко мне подошел пожилой, благообразного вида человек:

—     Я ваш старый почитатель.

—     Очень приятно.

—     Вы помните свое первое выступление?

—      Конечно. Еще бы!

—     А помните, как тогда Маяковский что-то вы­крикнул вам из зала?

—     Не помню.

—     А я помню.

—     Очень приятно. Но дело в том, что, когда Маяков­ский был жив, я еще не начинал выступать.

Почитатель выглядел таким обескураженным, что мне захотелось утешить его:

—      Не огорчайтесь. Просто и вы, и я прожили такую долгую жизнь, что ее начало теряется в глубине истории.

По свидетельству Поля Валери, Дега говорил:

— Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать однажды; иначе просто не стоит работать.

Поразительно, что это сказано семидесятилетним (!), достигшим вершин мастерства