поступка.
Последний акт Булгаков отделяет двумя месяцами от гибели Алексея и собирает Турбиных в освещенную квартиру, у елки, которая имела программное значение. Сам этот переход «на круги своя», в то же уютное пространство вызвал волну возмущения. Один критик написал, что перенесение действия в квартиру Турбиных после гимназии «начисто убивает интеллигенцию». Другой впал в совершенное отчаяние от «неумелости и неопытности» автора: «Более беспомощного, недейственного заключительного акта, как в „Днях Турбиных“, трудно найти во всей мировой литературе» 11.
На самом деле раздражал мотив вот этой самой неистребимой повседневности, возвращенной жизни. Она была дарована людям, которых, казалось, уже не должно было быть на свете. Булгаков объяснял Попову: «События последнего действия отношу к празднику крещения, то есть 19 января 1919 года. Шервинский пел 9 ноября. Раздвинул сроки. Важно было использовать елку в последнем действии». Елка нужна была как символ вечности, обновляемости, рождества — именно этот мотив звучал в финальной сцене острее всего. Возрождение жизни на пепелище, инстинкт жизни правил настроением последней картины. Этот инстинкт пробивался в ожившей Елене, в том самом банальном и вечном любовном лепете, который противостоял пальбе и уничтожению. Он пробивался в озлобленной душе Мышлаевского, готового служить новой России. Он светился в глазах искалеченного Николки, напевавшего пушкинские строки о вещем Олеге. Вполне в духе киевского «карнавала» восемнадцатого года возникал Шервинский: он являлся в дом в старом, грязном пальтишке, чудовищной шапке и черных очках, сбрасывал с себя маскарадную ветошь и оставался в ослепительном фраке. А потом возвращался, как в старых водевилях, обманутый муж, его осмеивали всем домом и изгоняли. Шервинский — Прудкин хватал портрет Тальберга, стоявший у камина, с треском разламывал раму, а само изображение с восторгом уничтожал.
Герои Булгакова с надеждой всматривались в будущее. Возрождался разметанный человеческий быт. Сверкала елка огоньками, декламировал влюбленный Лариосик, сидели за столом, произносили тосты, сознавали, как сказал бы поэт, «что чудо жизни с час». Для «левой» критики все это означало глубочайшее мещанство театра и автора. На самом деле это означало только одно: мирная жизнь вступала в свои права. В этом был смысл самого «недейственного» и «беспомощного» акта мировой драматургии. Финальная сцена игралась людьми, пережившими гражданскую войну и открытыми для новой жизни.
В 1929 году противники спектакля добьются того, что он на три года исчезнет с мхатовской афиши. В феврале 1932 года, после многих событий, о которых нам еще предстоит рассказать, спектакль «Дни Турбиных» будет возобновлен решением Советского правительства. Возрожденный спектакль Булгаков опишет своему товарищу П. С. Попову в таких красках, которые замечательно поясняют, почему в Художественном театре считают «Дни Турбиных» «Чайкой» второго поколения художественников:
«В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в полутьме вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит… Наберет воздуху в грудь и никак с ним не расстанется… Стоит тень 18-го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, и ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять спряталась в гимназии. (Топорков играет Мышлаевского первоклассно.) Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были замученные, настороженные, выспрашивающие.
Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера и этим мгновенно привел меня в себя.
На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик-баритон запел эпиталаму».
Осенью 1926 года атмосфера была иной. После премьеры актеры, как это заведено, ободрили и обласкали автора нежными надписями на фотографиях и программках. Всеволод Вербицкий написал: «Если б у меня был собственный театр, я сделал бы его домом Булгакова».
Марк Прудкин сочинил не менее трогательно: «Работа над „Турбиными“ не забудется, как первая любовь» 12. Спектакль шел почти через день. Актеры проснулись знаменитыми. Театр был переполнен фразами и словечками из «Турбиных». Если кто-нибудь ушел не вовремя, говорили: «Эх, прощелыга, смылся»; если главный администратор Ф. Михальский отдыхал в своем кабинете, настойчивых просителей осаживали: «Гетман почивает». Эти сугубо театральные мелочи занес в дневник все тот же Алексей Васильевич Гаврилов, влюбленный дежурный милиционер, первый историограф легендарного спектакля.
«Суд над „Белой гвардией“»
Анна Ахматова, говорят, была против того, чтобы цитировать пушкинских врагов и тем самым оставлять их в истории. Не для того, мол, погиб поэт, чтобы развешивали по стенам портреты его недругов. Вопрос существенный и в нашем случае, потому что мы подошли вплотную к той самой дискуссии вокруг «Турбиных», мелкие осколки которой уже не раз залетали в книгу.
В Библиотеке имени Ленина хранится толстенный альбом, в который Булгаков аккуратно в течение многих лет наклеивал посвященные ему статьи в газетах и журналах 20-х годов. Альбом за полвека обветшал, вырезки пожелтели и потрескались. Порой они рассыпаются от прикосновения человеческой руки. Прочитав альбом от корки до корки, не раз вспомнишь Ахматову: надо ли ворошить сгоревшие угли, надо ли погружаться в эту истлевшую, отшумевшую, искреннюю, поразительно слепую, курьезную, злобную, яростную лавину, которая обрушилась на драматурга и мхатовский спектакль еще до выхода официальной премьеры? Мы думаем, что это надо сделать. Ведь совсем не зря Булгаков, ответственно относившийся к своей литературной судьбе, создавал этот альбом, эту летопись трудов и дней, этот обвинительный акт против критической слепоты. Слишком дорого заплачено за прозрение, чтобы оставить этот альбом старательным архивистам, которые давно уже не выдают его из-за ветхости, пометив знаком «О. П.» — ограниченное пользование.
Стоит взглянуть на бесконечную ленту газетных вырезок глазами писателя, увидеть его подчеркивания наиболее поразивших мест, чтобы почувствовать обжигающую правду времени, которую ничем не заменишь.
Спор вокруг «Дней Турбиных» при всех крайностях и перехлестах в глубине своей отражал процесс театрального осознания революции и должен быть описан всесторонне. Здесь, как нигде, важна историчность нашего мышления, способность выслушать все стороны, учесть все аргументы. Надо понять логику спора, его неизбежность, его исторические, психологические и эстетические причины. Надо понять, что Булгакову и МХАТ противостоял не монолит в виде рапповцев и «левых», но весьма пестрая, внутри себя резко конфликтная компания, участники которой руководствовались порой противоположными установками.
С Булгаковым и МХАТ спорил Маяковский. В. Шкловский в «Гамбургском счете» отвел автору «Белой гвардии» место «коверного». Многое не принимал в искусстве Булгакова антагонист «левых» А. Воронский. Резко выступили против спектакля Вс. Мейерхольд и А. Таиров. Булгаковские оппоненты, повторяем, не менее круто спорили между собой, что усложняет и без того пеструю картину литературно-театральной борьбы второй половины 20-х годов (характерно свидетельство поэта И. Молчанова, который сообщал М. Горькому, что «булгаковский „Бег“ запрещен рапповцами» только потому, что Горький хвалил пьесу).
Среди так называемых «левых», конечно, были разные люди, и их нельзя мерить только мерой их отношения к Булгакову или МХАТ. Тут тоже был своеобразнейший клубок противоречий, взглядов, наконец, судеб, по большей части весьма драматических. «Чиновная» демагогия Л. Авербаха соседствовала с искренним протестом А. Безыменского, сокрушавшего Художественный театр от имени своего брата, погибшего в Крыму; драматургическая ревность В. Билль-Белоцерковского, толкнувшая его даже на письмо И. В. Сталину с требованием снять мхатовский спектакль, оттенялась беспощадным натиском В. Киршона. Следуя логике групповой борьбы и «групповой дисциплины», собственные противоречия «левые» до поры до времени скрывали, а в конце 20-х годов, покоряясь той же логике, повели против своих литературных
