барьерами — генерал, солдат, приват-доцент, «походная жена», — в Константинополе и Париже они вступают в «зону вольного фамильярного контакта», что на языке Хлудова называется «на свободе». Все уравнены в своих правах, вернее, в бесправии, нет ни у кого никакой власти друг над другом. Человек, утрачивая социальную среду и оболочку, предстает, так сказать, в чистом виде, в своей первозданной сущности. Характерно, что уже в четвертом сне, на фоне разгрома и пожаров, в предчувствии иной жизни Голубков и Хлудов мгновенно преодолевают разделяющее их социальное пространство и вступают в немыслимые прежде откровенные отношения: «Хлудов, идем скорее! ‹…› Хлудов, ты болен! Хлудов, это бред…» и т. д.
Булгаков писал пьесу не об эмигрантах, он писал пьесу о беге времени, о том, какое место занимают воля и свободный выбор человека в истории, какой ценой искупается пролитая кровь. Поэтому центральное положение в композиции пьесы занимают «тараканьи бега». Пятый сон, в котором нет главных героев пьесы (кроме Чарноты), останавливается на той самой точке, вокруг которой очень многое «грезится» в искусстве Булгакова. Эта любимейшая (вместе с эпизодом карточной игры Чарноты и Корзухина) сцена чаще всего выделялась автором для чтения в кругу друзей, что тоже в какой-то степени передает особое значение надсюжетного кульминационного «сна» «Бега».
Константинополь — историко-культурный, религиозный символ, исполненный самых разнообразных значений для русского сознания. Трижды подчеркивает драматург тему «господствующего минарета», трижды выделяет в «странной симфонии» мирового города сладкий голос муэдзина, летящий к своему повелителю. Город, в котором, как в Вавилоне, смешались языки, верования, наречия, описан с фактографической точностью, почерпнутой из самых разных источников. Однако подробности быта нужны тут только для того, чтобы раздвинуть тему до общечеловеческого звучания.
Автор видит «сон» о том, как «бежит время».
В большой ремарке, отточенной по законам лучшей булгаковской прозы, обозначено пространство и время действия. Но прежде всего мир «звучит»: «Странная симфония. Поют турецкие напевы, в них вплетается русская шарманочная „Разлука“, стоны уличных торговцев, гудение трамваев». Затем «в предвечернем солнце загорается Константинополь» и открывается вид на «господствующий минарет» и кровли домов.
Центр пространства занимает «странного вида сооружение» — карусель для тараканьих бегов. Она оказывается точкой пересечения всех интересов, украшена флагами разных стран и надписями «на французском, английском и русском языках». Среди надписей и такая: «Русская азартная игра с дозволения полиции».
Только что показав подобного рода «азартную игру» в трагическом плане, Булгаков предлагает ее балаганный вариант, имеющий свой дальний смысл. Сцена, выполненная в стиле шутовского вертепа (Артур «появляется на карусели, как Петрушка из-за ширм»), пародирует сюжет «вавилонского столпотворения» и «конца света». Огромная разноплеменная толпа, где у каждого своя ставка и свой фаворит, играет на выигрыш. Чарнота, который и саму жизнь воспринимает как отчаянную азартную игру, ставит последние лиры, закладывает Артуру ящик с «тещиными языками» и прыгающими фигурками «красных комиссаров». Он ставит на фаворита «Янычара» и вступает в роковой поединок. «Константинополь стонет над Чарнотой… Струится зной».
Чарнота сделал последнюю ставку. Начинаются бега, взвивается «русский трехцветный флаг», гармоники в карусели заиграли залихватские марши, но «Янычар сбоит». Янычара опоили. Залихватские марши, сопровождающие у Булгакова чаще всего выплеск мутной, слепой и безличностной стихии, перебиваются «мертвым молчанием», а потом забубенной и тоскливой песней, в которой слышно шуршанье тараканьих лапок. Азартная игра непредсказуема, небеса смеются над землей, Артур Артурович «правит бал»: поставившие на «Янычара» английские, французские, итальянские матросы начинают поножовщину, и «сон разваливается».
Пятый сон пародирует бег «к Хлудову под крыло», фарсово снижает этот бег и завершает историческую часть сюжета. Кровавая «азартная игра» закончилась. Предприятие Чарноты ликвидировано — за 2 лиры 50 пиастров.
«Тараканьи бега» поставлены драматургом в переломное и ответственное положение. Здесь скрещиваются основные смысловые линии пьесы, а некоторые излюбленные идеи Булгакова 20-х годов просматриваются наиболее отчетливо.
Уже в «Белой гвардии» для писателя был важен мотив жизненного «круговорота», цели которого мало известны его участникам: «Ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке». В «Беге» эта ироническая и печальная идея отзывается в театральной модели «тараканьих бегов».
Мир предстает как «броуново движение», беспорядочное перемещение мелких и мельчайших человеческих частиц, заряженных несовпадающими интересами. Но это, конечно, совсем не устраняет внутреннего смысла жизни и истории. Напротив. Именно в «Беге» во многом подготовлено то понимание «бега времени» в его отношении к человеку, которое сполна и на другом уровне воплотится в «Мастере и Маргарите». Вечная навсегда заданная ситуация — фатальный «перекресток» истории — предполагает утверждение не вне, а внутри человека находящихся ценностей, будь то ценности этического порядка, как у Иешуа, или высшая для Булгакова ценность свободного творческого самоосуществления человека.
Что говорить, «тараканьи бега» пропитаны ядом булгаковской иронии, доходящей до философского сарказма. Но и тут писатель остается самим собой: «странная всегдашняя язвительная усмешка» заключает в себе какое-то вечное изумление перед окружающим миром, в том числе и перед этим самым азартом смертельной игры, без которого нет жизни!
В 1927 году в Москве вышла книга «эмигрантских рассказов» А. Аверченко под названием «Развороченный муравейник». Остро и талантливо схваченные черты константинопольского быта («Русские в Византии» и особенно «Бог азарта») явно питали булгаковскую фантазию. Знаменитый сатириконец (он умер в эмиграции в 1925 году) описывал и продажу «тещиных языков» на Перу, и тараканьи бега: «Есть старт, тотализатор, цвета жокеев, и бегут живые тараканы; масса народу собирается смотреть. Есть верные тараканы, фавориты».
А. Аверченко просвечивал фантастический быт эмиграции своеобразной идеей, наиболее ясно оформленной в рассказе «Бог азарта»:
«Бог азарта — великий бог! ‹…›
Отнимите у человека карты — он устроит лото, отнимите лото, он зубами уцепится за тараканов; отнимите тараканов, он… Да что там говорить: я однажды видел на скамейке Летнего сада няньку с ребенком на руках. Она задумчиво выдергивала у него волосок по волоску и гадала: „Любит — не любит, любит — не любит“. Это был азарт любви, той любви, которая может лишить волос даже незаинтересованную голову».
А. Аверченко описывает «константинопольский зверинец». Это — «рассказы об эмигрантах». Булгаков пишет пьесу о другом. Тот же быт, человеческий «азарт» пропущены сквозь призму гротескного реализма. Печальный взгляд Аверченко обращен только в прошлое.
Театральный сон Булгакова о «тараканьих бегах», при той же беспощадно-иронической основе, сам исполнен художественного «азарта» и веры. Гибнет не весь мир, история не заканчивается с поражением Чарноты. Жизнь впереди и всегда впереди. Неистребимый, всепокоряющий стимул жизни в «Беге» так же важен, как и в «Днях Турбиных», и так же, как в первой пьесе, является тем грунтом, той нравственной цементирующей основой, которая все определяет.
На «тараканьих бегах» играет Чарнота. В седьмом сне Булгаков дарит ему обширную сцену карточной игры, которая возникает вслед за эпиграфом: «…Три карты, три карты, три карты!..» Тема «русской азартной игры», которую Чарнота в «Беге» ведет и олицетворяет, одна из очень существенных линий булгаковской пьесы и булгаковского искусства вообще, уходящая своими корнями в толщу русской литературной традиции.
Мотив карточной игры занимал важное место уже в «Белой гвардии». В третьей части романа, в части итогов и разрешений, Турбины садились играть. Трепетало пламя свечей, волнующийся Лариосик, в игре ничего не понимающий, сдавал и «покупал», пока безобразнейшим образом не подставил Мышлаевского, оставив его «без одной». Игра описана в тонах романтической иронии и приобретает особую окраску в ситуации разгрома и ожидания судьбы.
