показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки…
Ну, заварилась каша.
(
И далее на эту тему шла сцена, в которой две дамы, потом Макдональд Карлович и Сысой Пафнутьевич, а потом и Прокурор раскручивали маховик чудовищной сплетни (насколько этот мотив был интимно усвоен Булгаковым у Гоголя, свидетельствует уже цитированное письмо о слухах, которые распространяли «жители города» в связи с возобновлением «Дней Турбиных»). Бытовой абсурд драматург доводил до гротескового всплеска: действие завершал попугай, перекочевавший в «Мертвые души» из «Багрового острова». Наглая птица проживала на квартире у Прокурора и в общей неразберихе и путанице вдруг оглушала собравшихся: «Ноздрев! Ноздрев!»
«
В десятой картине, так называемой камеральной, Булгаков оказывается наиболее далеким от текста Гоголя — и наиболее близким к духу первоисточника. Он сочиняет сцену допроса косноязычного Селифана и вдрызг упившегося Петрушки. Тут же все время появляется Коробочка с вопросом: «Почем ходят мертвые души?»
Ноздрев, пьянея на глазах, напяливает на себя треуголку полицмейстера, чтобы доказать, что Чичиков похож на Наполеона. Потом, после небольшого рассказа полицмейстера о капитане Копейкине, появляется и сам легендарный капитан; Прокурор со страха отдает богу душу. Сцена завершается репликой проснувшегося Ноздрева: «Я вам говорил!»
По ходу пьесы становилось все более ясным сложное и неоднозначное положение ее центрального героя, Чичикова. При всем том, что Павел Иванович — приобретатель и плут «и совершенно голый в смысле каких-либо принципов», он оказывается единственным, кроме Первого, героем если не пути, то какого-то движения, дороги. В мире губернаторов, вышивающих кошельки, дядей Митяев и дядей Миняев, Макдональд Карловичей и Сысой Пафнутьевичей, в мире косности и азиатского вечного покоя Чичиков поневоле становился ферментом-бродилом, той самой провоцирующей «заразой», которая выявляет положение дел на Руси.
Все чаще и чаще по ходу пьесы Булгаков заставлял Первого вступать в диалог с Чичиковым, исполненный уже не только в иронических, но и в понимающе тоскливых тонах. После камеральной сцены Первый начинал следующий эпизод таким рассказом о переживаниях героя: «Как полусонный бродил он по городу, не будучи в состоянии решить, он ли сошел с ума, чиновники ли потеряли голову, во сне ли все это делается или наяву заварилась дурь почище сна». Все острее к финалу возникал мотив взыскующей и неотступной печали по родной земле, по этому могучему «беспорывному» пространству, где все тонет и глохнет без движения, без воздуха, в сонной или пьяной одури маловерной и ленивой человеческой природы.
Булгаков завершал пьесу по «Мертвым душам» сдвоенным — гоголевским и, одновременно, глубоко личным — мотивом прощания с городом:
«
Сначала он не чувствовал ничего и поглядывал только назад, желая увериться, точно ли выехал из города. И увидел, что город уже давно скрылся. Ни кузниц, ни мельниц, и даже белые верхушки каменных церквей давно ушли в землю. И город как будто не бывал в памяти, как будто проезжал его давно, в детстве.
О дорога, дорога!»
Эти строки вызывают в памяти и другое прощание с городом — героев «романа о дьяволе» (впервые на эту параллель указала М. Чудакова): «Когда на мгновенье черный покров отнесло в сторону, Маргарита на скаку обернулась и увидела, что сзади нет не только разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом, но нет уже давно и самого города, который ушел в землю и оставил по себе только туман».
Вот этот сценарий с еще не устоявшейся и не закрепленной центральной ролью, вот эту пьесу, в которой, еще неведомо для ее автора, были заложены семена его будущих высоких созданий, вот эту вынужденную работу, ставшую внутренне необходимой, Булгаков представил на утверждение руководителей театра. Несмотря на дипломатическую подготовку, которую провели Марков и Сахновский, несмотря на то, что Булгаков сопроводил пьесу осторожным и разъясняющим письмом, разразилась буря. Пьеса нарушала не только канон обычной переделки, но и допустимые тогда границы в толковании текста и понимания Гоголя. Обсуждалась сама возможность существования булгаковской пьесы на основе классической поэмы. В мае 1932 года, в упомянутом выше письме к Попову, Булгаков вспомнит перипетии осени 1930 года в очищенном, можно сказать, проблемном виде. Отвечая приятелю, литературоведу и философу, поразившемуся небывалой свободе в обращении с гоголевским текстом («Как вы это сделали, ведь резать вы не могли же?»), писатель твердо объяснял: «Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья». Пересказав основные свои драматургические идеи, о которых выше шла речь, Булгаков подводил собственный творческий итог: «Как видите, это не 161 инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не опишешь в письме, — но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Влад. Иван. был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!
…Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему, Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог. (Немирович же за границей.)
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену.
Когда выйдут „Мертвые души“? По-моему, никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой сцене.
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.
Вот-с как, Павел Сергеевич!
А впрочем, все равно. Все равно. И все равно».
Усталость и тяжкое равнодушие были следствием двухлетней работы, в которой Булгаков все меньше чувствовал себя драматургом и все больше становился режиссером-ассистентом Художественного театра.
«Кресты, вороны, поля. Николаевская Русь»
Несмотря на то, что мхатовским «Мертвым душам» посвящены десятки работ, история крутых и неожиданных поворотов, сопровождавших рождение спектакля, до конца не выяснена, а в некоторых отношениях и запутана. Имея по возникновении почти сплошь отрицательную прессу, спектакль с течением времени и по мере укрепления нового статуса МХАТ приобретал особое значение: история создания сценического шедевра должна была полностью согласоваться с результатом. Исследователям новейшего времени приходится проводить осторожные реставрационные работы, чтобы понять реальное место спектакля в истории МХАТ, а также в судьбе писателя Булгакова, отдавшего этому спектаклю несколько лет жизни.
В мемуарной книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», изданной в начале 50-х годов, впервые была намечена схема, по которой работа Сахновского и Булгакова практически сбрасывалась со счета, а вступление Станиславского в репетиции осмысливалось в легендарных тонах. Кроме того, в этих мемуарах, богатых фактическими наблюдениями, была выдвинута идея относительно времени создания спектакля «Мертвые души» как времени, «чреватого особыми обстоятельствами». Эти особые обстоятельства, вынуждавшие Станиславского «совершить некое чудо», заключались, как выясняется
