Театра“. Булгаков написал несколько новых реплик Лагранжу и Арманде, придумал два варианта нового диалога Мольера с королем, уточнил диалог Мольера с Мадленой и добавил несколько фраз архиепископу Шаррону. На всех текстах редчайшая для Булгакова печать вымученной работы. Чтобы не быть голословным — небольшой пример из нового диалога Мольера с Мадленой, объявившей ему, что она уходит из труппы: „Ты мстишь? Я не верю этим словам. Значит, я в тебе ошибся. Ты наши личные отношения переносишь сюда и хочешь разрушить то, что ты сама же мне помогала создать! Подумай, Мадлена, достаточно ли это тебе?“ Такой „заплатой“ Булгаков, видимо, попытался разъяснить, что Мольер превыше всего заботился о своем театре.
В сущности, происходила обыкновенная театральная история. Режиссер, творец, создатель своего мира, стал сочинять параллельный авторскому „текст“ спектакля. Обладая невероятной фантазией и своевольным, упрямым воображением, Станиславский никогда не был рабом драматурга и тем более его послушным копиистом. Этого не было ни по отношению к Чехову, ни по отношению к Горькому, ни по отношению к классикам. Он брал пьесу по праву сотворца и осваивал ее с максимальной свободой самовыражения. Часто режиссерское видение не совпадало с авторским и вызывало раздражение того же Чехова, которому тогда казалось, что его пьеса просто не прочитана. В естественной борьбе и противоречиях двух творческих воль, драматурга и режиссера, когда режиссер никак не хотел довольствоваться ролью исполнителя или даже интерпретатора, рождался театр XX века. Режиссура с большой помощью Станиславского и Художественного театра вообще стала ощущать себя демиургом спектакля, его полновластным и единственным хозяином. Пусть на мхатовских афишах не писали, как в Театре Мейерхольда, „автор спектакля Станиславский“, но нет никакого сомнения, что этим автором Станиславский всегда был, осуществляя свою творческую волю в полном объеме, будь то произведение классики или современная пьеса.
Е. С. Булгакова записывает 20 марта в дневник „семейную“ обиду на К. С. за то, что он, „портя какое-нибудь место, уговаривает Мишу „полюбить“ эти искажения“. Любому театральному человеку не надо объяснять, что уговоры Станиславского не „купеческая манера“, но суть того самого творческого взаимодействия и „соперничества“, которое устанавливается между режиссером и автором в процессе создания новой художественной действительности — действительности спектакля. При том, что Художественный театр, более чем какая-либо иная русская сцена, был театром автора, проблема „понимания“ режиссера и драматурга и здесь была чревата конфликтами, тем более острыми, чем острее обе стороны сознавали свою ответственность перед искусством. Напомним резкий, на десятилетия, разрыв Горького с Немировичем-Данченко, последовавший за спором о смысле и направленности „Дачников“. Напомним глубокое расхождение Станиславского и Чехова в понимании „Вишневого сада“ или никогда не преодоленное разноречие Художественного театра с Л. Андреевым.
Булгаков, становясь автором Художественного театра, проходил тот путь, который до него проходили драматурги, созидавшие театр в его детские и отроческие годы. Уже в работе над „Турбиными“ Булгаков, принимая и развивая подлинно творческие предложения режиссуры, проявил себя как глубоко театральный писатель, способный к диалогу. Он не держался за каждую букву, великолепно понимал и ценил театральное сотворчество и сценическую отделку, которая придает пьесе живое дыхание. Более того, даже поправки, продиктованные внешними обстоятельствами, он готов был выполнить, как то было несколько раз с „Бегом“, если поправки эти не нарушали, как он сам однажды выразился, его „писательской совести“. В работе над „Мертвыми душами“ он сломал свой замысел и подчинился воле Станиславского, считая себя не вправе диктовать там, где полновластным хозяином был режиссер спектакля.
История с „Мольером“ носила изначально другой характер. Режиссер и драматург мыслили в противоположных направлениях. Они по-разному понимали сам феномен гениальности писателя, мольеровскую эпоху и преломление этой эпохи в современности. Никакие „оглаживания“, никакие блистательные показы режиссера в развитие его собственных идей относительно Мольера Булгакова поколебать не могли. Даже исторический пример работы с Чеховым автора „Мольера“ не воодушевлял. Свои страдания с пьесой Булгаков объяснял жене через такое сравнение: „Представь себе, что на твоих глазах Сереже начинают щипцами уши завивать и уверяют, что это так и надо, что Чеховской дочке тоже завивали и что ты это должна полюбить“.
Булгаков тем не менее попытался взять за горло самолюбие и начал переделывать пьесу. Работа над „Пушкиным“, которая вступала в завершающий этап, была отодвинута. Булгаков стал вставлять „зеленые заплаты в черные фрачные штаны“.
Естественно, что Станиславскому нужны были не эти заплаты, а нечто совсем другое. Ему надо было, чтобы автор полюбил его замысел, его образ гениального Мольера и, полюбив, написал бы текст на том уровне, на котором мог написать Булгаков. Драматург же приносил именно „заплаты“, которые вызывали раздражение актеров и удивление Станиславского.
Кроме того, по мере новых репетиций у Константина Сергеевича рождались новые замыслы. Ему показалось важным ввести в пьесу собственные мольеровские тексты (в эпизод репетиции Арманды и Муаррона), чтобы показать все ту же искомую гениальность Мольера. Актеры, естественно, „хищно обрадовались“ возможности дополнительного текста (и какого текста!). Горчаков попытался возразить, что стилистически мольеровский текст никак не может сочетаться с булгаковским. Но репетиция прошла азартно, автора на репетиции не было, и фантазировать было легко и приятно.
Репетиции Станиславский вел по новому методу, который был связан с физическими действиями как основой сценической жизни актера в роли. Мхатовские актеры, в работе со Станиславским не встречавшиеся несколько лет и отрепетировавшие пьесу еще до прихода в Леонтьевский переулок, воспринимали предложения режиссера с большим трудом. Текст уже был выучен, и начинать все с нуля никто не хотел. Постепенно создалась странная обстановка: Станиславский каждую сцену, которую он брал в работу, превращал в „учебный класс“, а параллельно на сцене Филиала шли репетиции в декорациях и костюмах, которые Горчаков вел, так сказать, по старинке. Горчаков иногда стал пропускать репетиции в Леонтьевском, а Булгаков, понуждаемый необходимостью править текст, взял отпуск и попытался дома выдавить из себя какие-то предложения. Актеры тоже потихоньку начали пропускать репетиции, не видя им конца. В книге Горчакова, в которой легенды и факты причудливо перемешаны, рассказано, что после первого просмотра у Станиславского была назначена специально для Булгакова важнейшая репетиция, на которой Станиславский хотел практически показать драматургу все уязвимые места и просчеты пьесы. Он хотел показать пьесу „в схеме“, чтобы убедить Булгакова продолжить работу над текстом. „Как часто неожиданно случается в театре, — вспоминал Горчаков, — на следующий день заболели три основных исполнителя пьесы: В. Я. Станицын, М. М. Яншин, М. П. Болдуман“, и показательную репетицию пришлось заменить другой, „не по основной линии пьесы, не по образу Мольера“. На самом деле по дневнику репетиций видно, что произошло это событие не на следующий день после показа, а через месяц, 4 апреля, когда на репетицию в Леонтьевский не явились одновременно Станицын, Яншин, Ливанов, Гаррель, Герасимов, Курочкин, Ларин и Шелонский. В журнале коротко записано: „отсутствовали по болезни (простуда)“. Эта подозрительная простуда, скосившая сразу всех ведущих исполнителей, однозначно будет потом истолкована в „Театральном романе“. Роман, конечно, не может быть учтен как документальное свидетельство, но как свидетельство психологическое можно принять к сведению язвительный комментарий по поводу Патрикеева, внезапно заболевшего насморком: „Ну, насморк его скоро пройдет (объясняет Бомбардов Максудову. —
Станиславский, увлеченный педагогическими проблемами, как бы не замечал того, что спектакль находится в стадии выпуска. Устремленный к своим высшим целям, он не желал считаться с настроениями актеров, которые шли к премьере и меньше всего хотели заниматься этюдами и педагогическими упражнениями на четвертом году репетиций. Для режиссера булгаковская пьеса была поводом еще раз убедиться в правоте и силе своего нового метода, замыкавшего, как казалось Станиславскому, свод театральной системы, которой он отдал жизнь. „Я еще не нашел ход к вашим сердцам, — внушал Станиславский актерам на репетиции 15 апреля, — а когда вы поймете, вы поразитесь, как все это просто“. Надо сказать, что участники „Мольера“ были очень далеки от искомого „понимания“.
Станиславский пользовался любой возможностью, чтобы показать актеру путь к правде органического существования в роли — от „маленькой правды“ физического действия к чувству. Он
