предсмертной речи «О назначении поэта»: «Нельзя сопротивляться могуществу гармонии, внесенной в мир поэтом; борьба с нею превышает и личные и соединенные человеческие силы… От знака, которым поэзия отмечает на лету, от имени, которое она дает, когда это нужно, — никто не может уклониться, так же как от смерти. Это имя дается безошибочно».
Именно такой скрытой силой обладал в спектакле сквозной мотив «Буря мглою небо кроет…». Он начинал спектакль — его напевала, аккомпанируя себе на рояле, Александрина — С. Пилявская. И, завороженный музыкой тайных созвучий, им внимал мелкий филер Битков — В. Топорков. Запомнив «криминальные» строки, исполнительный стукач торопливо и без всякого выражения выкладывал их в «уютном застенке» генерала Дубельта. Оставшись один, отечественный Пилат, не знающий цену стихам, но знающий цену предательству (всем доносчикам Леонтий Васильевич старается выписывать по старой таксе — ровно тридцать червонцев), начинал неожиданно мурлыкать и напевать привязавшиеся строки. Наконец, в финале спектакля пушкинские строки производили последний «отбор в грудах человеческого шлака» (А. Блок): начиналась исповедь Биткова.
Филер появлялся в избе станционного смотрителя в шубенке на рыбьем меху, продрогший до костей, в длинном шарфе висельника на шее, а поверх ушей повязанный еще каким-то бабьим платком. Выпив водки, чуть обогревшись, Битков погружался в разматывание какой-то сосущей его мысли, начинал до чего-то докапываться и перед кем-то невидимым оправдываться. Трезвый, он мог еще пугнуть изнемогающую от любопытства бабу причастностью к могучему ордену («не твое дело, а государственное»), но быстро терял полицейскую важность, становился жалким и тоскливым. Петляя в оговорках, он подходил наконец к главному моменту роли и, может быть, главному моменту спектакля. В запретном упоении, на сдержанном всхлипе Битков начинал читать строчки убитого поэта. Филер почти рыдал оттого, что и он причастился к чему-то несказанно высокому; так, вероятно, обретал новую веру римский центурион, сопровождавший пророка на Голгофу: «Я человек подневольный, — обращался Битков к высшему судье, — погруженный в нистожество» (именно так произносил В. Топорков). И озаренный страшной догадкой, тихо вопрошал сам себя и замерший зал: «…Зароем мы его… а будет ли толк… Опять, может, спокойствия не настанет».
Тема пушкинского гения решалась от обратного: так солнце, заполняя мир, отражается и в грязной маленькой лужице.
В игре Топоркова была высшая правда спектакля, те секунды, ради которых, как любил повторять Немирович-Данченко, существует театр. К этим секундам надо было прийти. Когда Немирович включился в работу, многие важнейшие места пьесы были решены смутно или совсем не решены. Режиссеру оказалось мало того, что сделал и принес в спектакль художник П. Вильямс. Ему не хватало общего смысла в этой работе, той «трагической динамики», которой, говорил он, переполнена булгаковская пьеса.
«Зерно пьесы — трагедия Пушкина», сразу же формулирует режиссер и начинает выпытывать у каждого актера, какое место занимает тот или иной персонаж в трагедии поэта. «Нет травли Пушкина» — называет Немирович-Данченко свое первое впечатление. Нет потому, что актеры не чувствуют ситуации, вот этой самой метели за окном, вселенского холода, пробирающего до костей, того, что «мир опустел». Режиссер видит уверенных, благодушных артистов, играющих роли, но не проживающих жизнь. Он видит мхатовские штампы, расслабленный ритм, раскрашивание слов, паузы, в которых ничего не происходит. Он видит, скажем, что Николай I — В. Ершов очень хорош: «И фигура хорошая, и смотрит хорошо, и взгляд, и величественно, и жест, и встал, оправился, и пошел, и сел — все безукоризненно. И — пуст!» Немирович объясняет Готовцеву, что его Салтыков не просто чудак и старый ерник. Он создает литературные репутации и тем самым участвует в травле Пушкина.
Перебрав таким образом каждого и показав, как сужается жизненный круг поэта, как ему становится нечем дышать, как погибает он от отсутствия воздуха, Немирович-Данченко переходит от булгаковской пьесы к общим размышлениям об актерском искусстве и современном ему театре. «Последние пятнадцать лет во всех театрах… пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону. ‹…› Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению. Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили „солнце России“, „солнце поэзии“. Там, где-то в мозжечке актера, где находится идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло».
Восемь репетиций, восемь бесед Немировича-Данченко с исполнителями булгаковской пьесы поражают своей осмысленной и направленной энергией. Будто предчувствуя свой близкий конец, режиссер пытается втолковать актерам самое важное в понимании искусства театра. И не театра вообще, а именно Художественного театра. Все время уточняя, он пытается создать емкую формулу для обозначения того человеческого содержания в актерском искусстве, без которого, кажется ему, нет мхатовского направления. Это внутреннее содержание он называет сначала скрытым жизненным «грузом роли», потом — «душой роли». Это то, что накоплено, прожито, выстрадано актером, что сидит в его «мозжечке». Независимо от ранга артиста, как школьников, режиссер испытует каждого по этому высшему счету. Он может сказать М. Тарханову, что нельзя Богомазова играть «на своих штампиках». Он ведь доносчик, и надо это понимать. Режиссер добивается от Г. Конского, исполнителя Кукольника, точности социального и профессионального диагноза: «нет драматурга, злобного, завистливого». Немирович идет от пьесы, ему достаточно одного булгаковского намека, чтобы развить его в историю человеческой жизни, скрытой за словом. Так, например, возникает замечательная импровизация на тему Натали. Режиссер отталкивается от булгаковской ремарки, когда, оставшись одна, жена поэта «улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Не отягчая вины красавицы, Немирович-Данченко советует А. Степановой учесть только одно обстоятельство, отмеченное драматургом: жена Пушкина равнодушна к стихам.
Пушкинская история для Немировича-Данченко не седая древность. На одной репетиции он вдруг вспомнит, как встретил на водах старика Дантеса, пережившего русского поэта на полвека. Он будет добиваться от П. Массальского, чтобы тот передал в Дантесе черты извращенного «изнеженного нахала», для которого нет ничего святого. Он будет просить А. Кторова так открыть Долгорукого, чтобы зритель увидел человека, готового убить Пушкина. Он фантазирует вместе с Н. Ковшовым, исполнителем роли А. Тургенева, «нагружая» роль человека, сопровождающего гроб поэта в Святые Горы. «Я друг дома, — сочиняет режиссер внутренний монолог, — Пушкина считаю великим поэтом… И вот я должен везти его таким воровским образом хоронить… С этим жандармом… Вот оно, царство-то нашего Николая!» Надо «зацепить крупного интеллигентного человека», и «надо, чтобы все пронизано было физическим холодом», и надо думать еще о том, как ты выглядишь со стороны, и скрыть свое состояние, чтобы не донесли в III отделение. Выражение лица на похоронах тоже знак благонадежности — это надо помнить в атмосфере всеобщего сыска, «всевидящего глаза» и «всеслышащих ушей».
Владимиру Ивановичу нужны детали, точность, доходящая порой до натурализма ранней поры МХТ. Режиссер просит Н. Свободина, исполнителя Дубельта, расстегнуть мундир по-домашнему, чтобы было ощущение «квартала» («как к квартальному прийти, он всегда был расстегнут»). Режиссер настаивает, чтобы пар шел от самовара в избе у смотрителя, чтобы люди несли в себе ощущение лютой стужи и никак не могли согреться. Немировичу-Данченко нужна историческая и жизненная почва, на которой должна созреть и схватить зрителей за горло тоска по Пушкину. «Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь», — обронит на одной из репетиций восьмидесятипятилетний режиссер, и в этой фразе, может быть, сказано самое главное применительно к тому, чем был и чем должен быть Художественный театр.
Занимаясь всей пьесой, все же наибольшее время Немирович-Данченко отдал прояснению последней картины. Вначале режиссер задает себе самому и актерам недоуменный вопрос: «Почему понадобилось автору и театру показать травлю Пушкина, а в конце — раскаяние шпиона, черт его дери, это неинтересно». Проходя роль вместе с В. Топорковым, обнаруживая ее скрытый «груз», Немирович приходит к пониманию решающего значения в структуре пьесы и раскаяния Биткова и всей сцены на глухой почтовой станции.
На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего… вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видим уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. — и вдруг: глушь, закоптелый потолок, сальные свечи… холодище… и какие-то жандармы… Это везут Пушкина. ‹…› Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет…»
