Многочисленные изменения темпа в «Аркане» из-за пропорциональности метра мало сказываются на ритме. В «Аркане» и «Америках» сохранились отголоски века джаза, хотя в переделанной версии «Арканы» (1960) Варез частично устранил их. (См. оригинал партитуры цц. 33–34. В переделанной версии купированы повторы, tutti заменены тихим звучанием и избегнут финальный до-мажорный триумф — слабейшее место оригинала, — за которым, однако, следует искусное использование медианты.)
Узнаешь, сначала с удивлением, что Варез твердо базируется на музыке XVII века и вообще на «ранней» музыке, и что Индженьери и Гудимель — его любимейшие композиторы. Возможно, это следует приписать скорее тому обстоятельству, что он был хормейстером, чем полученному им музыкальному образованию. Из-за времени его рождения, совпавшего с французским fin-de-siecle, [87] учителями Вареза стали Д’Энди, Руссель и Видор. Он с горячностью характеризует этих бородачей — как я и ожидал от него: «Ils n’etaient pas simplement des cons, ils etaient des generaux des cons… Ils ont penses que Marc-Antoine Char- pentier avait compose „Louise'». [88]
Варез говорил, что сбежал из Франции, чтобы спастись от академической глупости, с одной стороны («Les professeurs etaient regies comme du papier a musique») [89] и от «порока интеллектуализма» — с другой.
Варез получил признание, но все еще является обособленно стоящей фигурой. Частично это объясняется тем, что он. предпочитал сочинение карьере композитора, и вместо чтения лекций в женских клубах, писания статей о положении музыки, участия в симпозиумах и корпорациях оставался дома и шел своим собственным путем, в одиночестве.
В 20-х гг. я знал Вареза как пионера, затем в 1950-х, с его «Пустынями», как пророка «пространственной музыки». Иногда, как мне кажется, я понимаю, что именно он подразумевает под глубиной звука, во всяком случае в «Пустынях», где некоторые электронные звучания словно приходят издалека, как бы с концов спиралей, и где близость и удаленность несомненно служат конструктивными факторами композиции. Но Варез, кроме того, осуществил другие, более осязаемые вещи: в «Пустынях» — форму, основанную на принципе возвратов и сдвигов, и чисто интервальную гармоническую конструкцию. Как электронно организованная и электронно воспроизводимая звуковая композиция «Пустыни» являются, вероятно, первым сочинением, исследующим границы и черты общности между живой инструментальной музыкой и электронным звуком. Я говорю о переходах между четырьмя инструментальными разделами и тремя магнитофонными сегментами с электронно организованным звучанием, которыми они перемежаются и связываются; эти переходы, разрабатывающие сопредельные области между живым звуком и электронно смягченным подобием живого, являются, я думаю, самым ценным новшеством в поздних вещах Вареза.
Варез был одним из первых композиторов, использовавшим динамику как интегральный элемент формы (разделы, очерченные пунктиром в первой части партитуры «Пустынь»), и новатором в планировке интенсивностей композиции — высоких и низких регистров, скорости, плотности, ритмического движения. Подобно тому, как Веберн ассоциируется с малыми объемами, Варез узнается по большим объемам звучности. «Подкрутите это» («Turn it up»), бывало, говорил он, «мне нравится это, погромче». Не без сожаления думаешь о слушателе, написавшем на своей программе при лондонском исполнении «Военной» симфонии Гайдна в 1795 г.: «Величественно, но очень шумно» (X. Робинсон Лэндон, «Приложение к симфониям Иосифа Гайдна».)
Теперь, упомянув Веберна, я должен отметить, что Варез знал о Шёнберге и Веберне тридцать пять лет тому назад: это значит, что уже давным-давно он испытал хорошо знакомую теперь боязнь эстрады, связанную с пониманием, насколько труднее стало сочинять музыку после тех мастеров.
В использовании ударных и духовых инструментов Варез — новатор первого ранга. «Пустыни» открывают целый мир возможностей для тубы, и Варез и Шёнберг — Шёнберг в песне «Серафи- та» — создали новые роли для тромбона. В использовании ударных знания и мастерство Вареза уникальны. Он знает их, и он в точности знает, как на них играть. О себе скажу, что мне надоели деревянные колодки и односторонние барабаны, но я люблю guiro, гонги (gongs), наковальни (anvils) в «Ионизации»; громыхающие металлические листы, токарные станки (lathes), плоские кастаньеты (claves) в «Пустынях»; параболы звучания сирен в «Америках», которые напоминают былые сигналы воздушной тревоги. Я люблю также грубые звуки барабана со струнами в «Nocturnal»; удвоения флейты, флейты-пикколо и рояля в «Пустынях» и самый необычный из всех, шумов — вступление арфы (чуть не сказал «сердечный приступ», [90] который действительно чуть не приключается у слушателей) в такте 17 «Южного Креста» [91] и в различных местах «Америк». Думаю, что самые оригинальные звучания варезовского оркестра большого состава — в крайних верхних инструментальных регистрах на всем протяжении «Арканы».
Музыка Вареза переживет свое время. Мы это знаем теперь, так как она на верном пути. Его имя служит синонимом нового напряжения и нового сцепления, и лучшее из созданного им — первые семь тактов ц. 16 в «Аркане», целиком «Пустыни» — прй- надлежит к лучшему в современной музыке. Желаю успеха этому Бранкузи в музыке. (IV)
Р. К. Что вы думаете о музыке Чарлза Айвза?
И. С. Мое знакомство с музыкой Айвза началось, кажется, в 1942 г., когда мои друзья с западного побережья, Сол Бебитц и Ингольф Даль исполняли какую-то из его скрипичных сонат на одном* из вечеров на крыше Питера Йетса (теперешние Понедельничные вечерние концерты, самые интересные циклы концертов в США, где исполняется старинная и новая камерная музыка); я привожу дату и место исполнения, так как повсюду считается, что Айвз открыт широкой публикой лишь после войны и притом на Востоке.
Помню, вскоре после того в том же цикле концертов я слушал другую Скрипичную сонату, Фортепианную сонату «Concord», Струнный квартет и несколько песен. [92] Должен сказать, что мне понравилось услышанное; я уважал Айвза как изобретательного и самобытного человека, и мне хотелось полюбить его музыку. Однако она показалась мне очень неровной по качеству, лишенной пропорций и выдержанности в стиле; лучшие вепщ — как, например, «Звуковые пути» — всегда самые короткие. С того времени представлялось больше возможностей знакомиться с музыкой
Айвза, и хотя я, вероятно, повторил бы те же возражения, думаю, что теперь я лучше понимаю ее общие свойства, делающие эти упреки необязательными. Сейчас возникает опасность рассматривать Айвза всего лишь как исторический феномен, как «великого провозвестника». Конечно, он значительнее этого, но, тем не менее, его предвосхищения продолжают поражать меня. Рассмотрим, к примеру, «Монолог или упражнение в септимах и др. интервалах» («Solilogue, or a Study in 7ths and Other Things»). Вокальная линия этой маленькой песни кажется похожей на «'fpn народных текста» Веберна, хотя вещь Айвза написана на десятилетие с лишком ранее веберновских. Ракоходные построения здесь сродни берговским в Камерном концерте и «Вине», хотя «Монолог» был написан за десять с лишним лет до вещей Берга. Ритмический рисунок типа «4 на 5» принято считать открытием так называемого послевеберновского поколения, но Айвз опередил это поколение на четыре десятилетия. Самая интервальная идея, идея афористического изложения и стиль пианизма — все это предвещает новшества более признанных композиторов последующего времени, а применение ротации и кластеров [93] (см. также песню «Majority») предвосхищает разработки 50-х гг. Айвз преодолел «границы тональности» более, чем за десятилетие до Шёнберга, использовал политональность почти двумя десятилетиями ранее «Петрушки» и экспериментировал с полиоркестро- выми группами за полстолетия до Штокхаузена. Однако Айвз жил в сельской местности Новой Англии, где не было Донауэ- шингенов и Дармштадтов, и где «авторитетное музыкальное суждение» дня не могло поощрять музыку, подобную его. Результатом случайности его места рождения было то, что его не исполняли и что он не развернулся так, как мог бы, хотя, если уж быть справедливым, то единственный из живших тогда композиторов, который мог бы понять его, Арнольд Шёнберг, жил за тысячи миль и почти так же далеко отстоял от него по культуре. Айвз был самобытным, одаренным, отважным человеком. Почтим его в лице его сочинений. (III)
Р. К. Джон Кейдж — единственный дадаист в музыке. Не разовьете ли вы эту свою мысль?
Й. С. Я имею в виду, разумеется, «дада-по-духу», так как считаю м-ра Кейджа чисто американским
