сказать, поверх тактовых черт, и слоги сгруппированы в соответствии о размером, что затрудняет понимание смысла. что он просто не мог следовать за моим музыкальным языком. Когда я впервые сыграл ему свою музыку у Иды Рубинштейн, он мог сказать только: «Любопытно, очень любопытно», после чего поторопился исчезнуть. Он не бывал на репетициях и если и был на одном из спектаклей, я его там не видел. Одна из его пьес ставилась тогда в Малом театре Елисейских полей, но это не должно было помешать его присутствию хотя бы на одном представлении «Персефоны». Вскоре после премьеры он прислал мне оттиск незадолго перед тем напечатанного либретто с посвящением: «в знак общности». Я ответил, что «общность» — это именно то, чего у нас не было; ответом явилось его письмо:
Мой дорогой Стравинский!
Я все же надеюсь, что Вы не усомнитесь в моем расположении к Вам и моем восхищении Вашими сочинениями из-за того, что я не бывал на репетициях Вашей — нашей — «Персефоны»! Или Вы затаили против меня обиду, о которой я ничего не знаю?
Поскольку я-то на Вас не обижен, я буду продолжать питать к Вам горячие дружеские чувства.
После «Персефоны» мы больше не встречались, но я не думаю, чтобы даже в то время мы сердились друг на друга по-на- стоящему. В самом деле, кто мог бы долго сердиться на такого искреннего человека? (II)
Балетные сцены
Р. К. Имели ли вы в виду какую-либо повествовательную или хореографическую схему при сочинении «Балетных сцен», и повлиял ли заказ для бродвейской постановки на их музыкальный материал и стиль? Как вы теперь смотрите на эту музыку?
И. С. Когда однажды весной 1944 г. Билли Роуз предложил мне по телефону 5000 долларов за 15- минутную балетную сюиту, он сказал, что моими солистами-танцовщиками будут Алисия Маркова и Антон Долин и что Долин сделает хореографию. Но^ независимо от Долина, хореография принадлежала мне в том смысле, что я сам задумал порядок, характер и пропорции отдельных номеров, и, сочиняя музыку, я отчетливо представлял себе танцевальную конструкцию этого бессюжетного «абстрактного»
балета. Фактически ни одна моя партитура не дает таких точных предписаний по хореографическому плану.
Оркестровое вступление экспонирует два узнаваемых впоследствии элемента: «блюзовые» аккорды и «мелодический толчок» (pull idea):
При поднятии занавеса (ц. 5) кордебалет танцует группами. Музыка «мелодического толчка» играется четырьмя альтами; при этом танцуют четыре балерины. В ц. 9 группы кордебалета объединяются, а в ц.40 уходят со сцены при появлении балерины- солистки. Идея Пантомимы заключалась в том, что группы танцовщиков должны вступать с разных позиций, каждая в соответствии с одной из арпеджированных фигур в музыке. Andantino — сольный танец балерины. Когда я в первый раз проиграл музыку Марковой и Долину у себя дома в Голливуде, они сказали, что каскады флейты наводят на мысль о падающих звездах, но я не знаю, была ли осуществлена столь живописная бессмыслица в спектакле и исполнялась ли вообще эта часть балета. Единственным моим сценическим замыслом было одеть балерину в черную пачку с бриллиантовыми блестками, а ее партнера — в классический жилет.
Музыка в ц. 60–69 — танец кордебалета. Соло трубы в pas de deux ассоциируется с танцовщиком, валторна — с танцовщицей. Украшения на концовках фраз в Allegretto балерины были задуманы как возможность для пируэтов. Повторение pas de deux у полного оркестра звучит для меня сейчас — простите за плеоназм *— как плохая киномузыка: счастливые переселенцы, вырезав индейцев, начинают сеять свою кукурузу. В последних двух тактах этого номера солисты исчезают в противоположных кулисах, и вторая пантомима исполняется ансамблем кордебалета. Следующее далее оркестровое tutti — сольная вариация танцовщика, а дуэт виолончелей — соло балерины. Финальная пантомима объединяет солистов, а остальная часть партитуры — начиная с джазового движения на 3 до Апофеоза — собирает на сцене всех
исполнителей. Я задумал для финала сцену, полную вращающихся и поднимающихся групп «delirando».2
История первого исполнения «Балетных сцен» (когда я выбирал это название, я не знал, что Глазунов уже использовал его), действительно, весьма обычная. Пока я писал оркестровую партитуру, мой друг Ингольф Даль страницу за страницей аранжировал ее для фортепиано. М-р Роуз признавался, что ему нравится фортепианная версия, так мне по крайней мере говорили, но его обескуражила моя оркестровая целлофановая упаковка. Когда в Нью-Йорке пошел спектакль «The Seven Lively Arts», для которого писалась моя музыка, она была сокращена до небольшой доли ее начальной длительности. После закрытого просмотра в Филадельфии я получил телеграмму следующего содержания: «Ваша музыка большой успех точка Может быть сенсацией если вы уполномочите Роберта Рассела Беннетта подретушировать оркестровку точка Беннетт оркеструет даже работы Кол Портера». Я ответил телеграммой: «Удовлетворен большим успехом».
«Балетные сцены» — вещь, относящаяся к определенному пе-. риоду, отражение Бродвея последних лет войны. Они легковесны и слащавы— тогда мой зуб еще не был кариозным, [171] но я не хочу чрезмерно осуждать их, даже вторую Пантомиму; все они, по меньшей мере, хорошо сделаны. Больше всего мне нравится Апофеоз, особенно звенящие аккорды в его интродукции с каноническим повторением верхнего голоса и в различных гармонических контекстах. Апофеоз был сочинен в день освобождения Парижа. Помню, я прерывал свою работу каждые несколько минут, чтобы слушать сообщения по радио. Думаю, мое ликование отразилось в музыке. (IV)
Симфония в трех движениях
Р. К. Иногда вы упоминаете о вашей Симфонии в трех движениях как о «военной симфонии». Как в ее музыке отразились впечатления от мировых событий?
И. С. Я смогу немногое прибавить к тому, что она написана под знаком этих событий. Она и «выражает» и «не выражает мои чувства», вызванные ими, но я предпочитаю сказать лишь, что помимо моей воли они возбудили мое музыкальное воображение. События, которые таким образом активизировали менд, не были общими или идеологическими, но специфическими: каждый эпизод Симфонии связан в моем воображении с конкретным впечатлением о войне, очень часто исходившим от кинематографа.
Третья часть фактически передает возникновение военной интриги, хотя я понял это лишь окончив сочинение. Ее начало, в частности, совершенно необъяснимым для меня образом явилось музыкальным откликом на хроникальные и документальные фильмы, в которых я видел солдат, марширующих гусиным шагом. Квадратный маршевый ритм, инструментовка в стиле духового оркестра, гротескное crescendo у тубы — все связано с этими отталкивающими картинами.
Хотя мои зрительные впечатления о мировых событиях были в значительной мере почерпнуты из фильмов, они также коренились и в личном опыте. Однажды в 1932 г. в Мюнхене я видел группу коричневорубашечников, появившихся на улице под балконом моей комнаты в гостинице Bayerische Hof и напавших на группу штатских. Штатские пытались укрыться за скамьями на тротуарах, но вскоре были разгромлены за своими неуклюжими заграждениями. Наконец появилась полиция, но к тому времени нападавшие уже рассеялись. В тот же вечер я обедал с Верой де Боссе и фотографом Эриком Шаллом в маленьком ресторане на Аллее. В комнату вошли три человека со свастикой на нарукавных повязках, и один из них принялся оскорбительно отзываться о евреях, обращая свои замечания в нашу сторону. Мы поспешили к выходу, так как у нас перед глазами все еще стояла дневная уличная драка, но оравшие
