церковью и не предназначена для нее.) Я надеюсь также, что моя духовная музыка служит протестом против платоновской традиции, — которая стала церковной благодаря Плотину и Эриугене, — считать музыку аморальной. Конечно, и у Люцифера была музыка. Иезекииль упоминает о его «барабанах и трубах», Исайя —
о «звуках его виол». Но Люцифер вынес свою музыку из Рая, и даже в Аду, как показывает Босх, музыка способна представлять Рай и становиться «невестой вселенной».
«Она извращена музыкантами», — отвечает Церковь, чья музыкальная история — это ряд нападений на полифонию, подлинный музыкальный язык западного христианства до той поры, когда музыка ушла от нее или смешала ее с театром. Извращенными музыкантами Босх, возможно, считал Жоскена и Окегема, а извращенными плодами искусства — чудеса полифонии Жоскена, Окегема, Компера, Брумеля.
Р. К. Нужно ли быть верующим, чтобы писать музыку в этих формах?
И. С. Непременно, и не просто верующим в «символические образы», но в личность Господа, личность Дьявола и чудеса Церкви. (I)
Т. е. обмирщено. — Ред.
Glory — слава; gory-г кровавый (англ.).
Молодое поколение
Р. К. Из ваших сочинений молодые авангардисты почитают «Весну священную», Три японских стихотворения, различные русские пёсни, «Байку про Лису» и Симфонии духовых инструментов, но резко отрицательно относятся к вашей так называемой неоклассической музыке («Аполлон», фортепианный Концерт, «Игра в карты» и т. д.) и, принимая ваши последние сочинения, сетуют на то, что трезвучные гармонии и тональные кадансы отступают от правил додекафонии и тянут назад к тональной системе. Что вы на это скажете?
И. С. Позвольте мне ответить сначала на последнее обвинение: мои последние вещи действительно написаны в тональной системе — моей системе. Эти композиторы больше озабочены вопросами направления, чем суждениями по существу музыки. Этого и следовало ожидать. Но в любом случае они не могли в продолжение двадцати лет следовать за одними и теми же предшественниками и должны были найти себе новых лидеров. Однако утратить влияние вследствие перемены направления — вовсе не значит стать никчемным. Так обстоит дело в науке, где каждая новая научная истина корректирует некоторые прежние истины. Но в музыке прогресс означает лишь развитие языковых средств — мы можем вносить новое в ритм, звучание, структуру. Мы провозглашаем большую концентрацию в определенных направлениях и на этом основании заявляем о своей эволюции. Но новый шаг в этой эволюции не аннулирует предшествующего. Группы деревьев Мондриана можно рассматривать как пример движения от большего «соответствия» к большей абстрактности; но нет такого глупца, который стал бы считать то или иное дерево более или менее красивым, нежели другое, на том основании, что оно более или менее абстрактно. Если моя музыка от «Аполлона» и «Эдипа» до «Похождений повесы» более не действует в направлении, интересующем сегодня йладшее поколение, то от этого она еще не перестает существовать.
Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого. Теперь, например, понятие неоклассицизма стало приложимым ко всем композиторам периода между двух войн (что не совпадает с мнением о «неоклассиках» как композиторах, которые грабят своих предшественников и друг друга, а затем аранжируют награбленное в новом «стиле»). Музыка Шёнберга, Берга и Веберна в 20 -х гг. считалась непримиримо иконоборческой, теперь же обнаруживается, что эти композиторы, как и я, использовали музыкальную форму «исторически». Но я делал это открыто, они же тщательно маскировались. (Возьмите, например, Рондо из струнного Трио ор. 20 Веберна; музыка эта замечательно интересная, но никто не воспринимает ее как рондо.) Конечно, все мы в 20-х гг. искали и открывали новую музыку, но связывали ее с той самой традицией, от которой так усердно открещивались десятилетием раньше. (I)
Р. К. Не хотите ли вы высказаться о текущих музыкальных событиях — о чертах новейшей музыки, услышанной вами, о просмотренных новых партитурах, о задачах молодых композиторов и музыкальной критики, о роли записей в современной музыке?
И. С. Новейшая музыка, с которой я познакомился за последние годы, — это первый том лютневых табулатур Адриана Jle-Pya (1551), расшифрованных моим другом Андре Сури и изданных в Париже Национальным Центром научных исследований (1960). Отличительную черту этой музыки составляет то, что каждая вещь это сущий восторг.
Что касается сегодняшних задач молодых композиторов, то еще неизвестно, насколько они серьезнее прежних — если, конечно, не считать этот вопрос малозначительным, памятуя, что композиторы могут производиться массово. Недавно мне довелось просмотреть большое количество студенческих партитур, представленных на конкурс. Я мало что могу сообщить о них, за исключением того, что сегодняшние подражания Колонну и К° кажутся мне не лучше вчерашних подражаний — по ходячему выражению — «Стравинскому и Хиндемиту». Музыка, с которой я познакомился, показывает, что ее авторы думают о музыке других. В лучшем случае, это могло бы быть хорошей музыкальной критикой. (Я думаю, как и Оден, что единственно ценная критика должна осуществляться в искусстве и средствами искусства, то есть быть имитацией или пародией. «Поцелуй феи» и «Пульчинелла» представляют музыкальную критику подобного рода, хотя являются и чем-то большим.) Ничто в этой музыке, однако, не выходит настолько далеко за рамки существующих влияний и стилей, чтобы могло считаться настоящей критикой. Несколько неожиданным было также открытие, что партитур, попугайски следующих модам прошлого десятилетия, такое множество. Обычно в первых же двух тактах серии раздражающе выпячиваются, а затем следуют рутинные фугато и каноны — самые нудные и очевидные из всех приемов, которыми располагают неумелые композиторы. (Даже Веберн, допустивший слишком обнаженный канон в первой части Квартета ор. 22, не может избавить нас от впечатления, что мы следим за затянувшейся игрой в пятнашки. И не слишком ли явна, правильна, растянута экспозиция фуги во второй части Симфонии псалмов?) Как примитивны все эти повторы фраз и прочие приемы разработки в музыке этих ком- позиторов-соискателей и насколько они бесформенны и не упорядочены ощущением. Композиция не может быть такой примитивной. Хорошими намерениями вымощена дорога в ад. (III)
Р. К. Молодые композиторы разрабатывают динамику; что нового мы можем ожидать от ее использования?
И. С. Иллюстрацией возможного использования динамики может послужить «Zeitmasse» Штокхаузена. В этой вещи, в 187 такте, все пять инструментов держат аккорд, но сила звучания у каждого отдельного инструмента меняется на всем протяжении аккорда: гобой начинает с ррр и в конце делает короткое crescendo до р; флейта медленно затихает от р; затем несколько быстрее делает crescendo до р; сохраняя его в последней трети такта; английский рожок делает сначала медленное, затем более быстрое crescendo от ррр до шр, а потом симметричное diminuendo; кларнет выдерживает р, затем делает медленное diminuendo.
Такое использование динамики, конечно, не ново — серийное использование динамики, как и артикуляции — столь же важный, сколь явно выраженный связующий принцип в Концерте для девяти инструментов Веберна, — но я думаю, что электронные инструменты и в особенности их управляемость могут повести много дальше.
Я сам использую динамику для различных целей и различными способами, но всегда чтобы подчеркнуть и проартикулировать музыкальную мысль: я никогда не считал, что можно разрабатывать динамику саму по себе. В случаях, подобных ричеркару у тенора в моей Кантате, я почти совершенно пренебрегаю динамическим фактором. Может быть, исполнительский опыт убедил меня в том, что обстоятельства бывают настолько разными, что при каждом исполнении требуют пересмотра динамических оттенков в любой партитуре. Однако общую шкалу динамических соотношений — абсолютных значений
