было слить оркестр, разместив его возможно теснее. Стереофоническое же расчленение с его иллюзией оркестрового пространства совершенно чуждо музыкальным намерениям Вагнера. Но и любая чисто гармоническая музыка, зависящая от слитности и равновесия, пострадает от чрезмерной концентрации на отдельных партиях. Конечно, стереофонической записи в принципе должны быть доступны слитность и равновесие, но на практике мы часто чувствуем, что нас заставляют следовать за неким. подобием «стрел» в партитуре, [211] то есть, бросаться к скрипкам при их вступлении, или при вступлении тромбонов отклоняться с помощью акустического прожектора к ним.
С другой стороны, искажения подобного рода не вредят некоторым видам полифонической музыки именно по той причине, что эта музыка поли-фоническая, то есть, допускающая восприятие ее в разных акустических перспективах. Некоторые подифониче- ские произведения не зависят от общего гармонического равновесия, и мы даже бываем благодарны, когда неожиданно выставляются напоказ части внутренней конструкции или рельефно выступают особенности изложения отдельных партий.
Стереофония также позволяет нам услышать истинное звучание многих видов «реальной» стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мой взгляд, используют «фактор расстояния» и предвещают новую эру стереофонии.
Стереофония уже оказала влияние на сочиняемую музыку. С одной стороны, это означает использование заранее задуманных стереофонических эффектов (вернее, стереофонических дефектов), то есть создание пространства и рассредоточенности посредством переразмещения оркестра и т. д. (Слушая музыку подобного рода, я ловлю себя на том, что смотрю в направлении звука, как делаю это в синераме; поэтому «направление» представляется мне таким же подходящим словом для описания стереофонического эффекта как «расстояние».) «Группы» Штокхаузена и «Дубли» Булеза дают примеры этого влияния. С другой стороны, композиторы скоро поймут, что стереофония обязывает их конструировать более интересное «среднее измерение» в музыке.
технике современной стереофонической звукозаписи я могу сказать немногое, но определенно знаю кое-что о трудностях, с которыми сталкивается дирижер, сообразуясь в ходе записи с требованиями стереомикрофонов. Стереофоническая рассредоточенность требует рассредоточения оркестровых и хоровых ибпол- нителей, и различным группам разделенных инструменталистов и певцов иногда очень неудобно слушать друг друга; точно так же певцы-солисты или группы певцов или, может быть, особенно сильно резонирующий барабан порой приходится изолировать при помощи щитов, что делает ансамблевую игру почти невозможной.
Однако, несмотря на все мои оговорки относительно стереофонии, я знаю, что когда привыкну к ней — к ее ощущению большего объема и большему динамическому диапазону, к ее действительно замечательной способности выявлять оркестровые удвоег пия (что лучше было бы оставлять в тени), к ее способности передавать расстояние между близко расположенными и удаленными инструментами, — я буду неспособен слушать что-нибудь иное. (II)
Размышления восьмидесятилетнего
Современная музыка и записи
Con tempo: «вместе со временем». Со-временная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда. Точно так же, почти вся со-временная музыка плоха, и это было всегда. «The lament о! present days», [212] по выражению Байрона, так же стары, как первый антиквар.
Modern: modernus, modo: «именно сейчас». Но также modus — «манера», откуда «на уровне нынешних требований» и «модно» — более сложное выражение и явно городского происхождения, хотя мне придется проверить это у латинских и французских поэтов (Рембо: «II faut ?tre absolument moderne».) [213]
А «новая музыка»? Здесь несомненно делается акцент на другом. Новейшее в новой музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее. Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum, [214] и сектантская «новая музыка» — это язва на современности. Давайте же тогда употреблять выражение con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад жили в одно и то же время, но в моем понимании: «вместе со временем».
Исполнитель ценит запись главным образом как зеркало. Он имеет возможность увидеть в ней свое отражение, отойти от своего субъективного опыта и взглянуть на него со стороны. Процесс записи — это переброска из субъективного в объективное, и исполнитель похож на художника, который, расписывая стену, должен отходить от своей работы, чтобы увидеть ее в перспективе. Эта перспектива при воспроизведении записи сокращается до тождества двух аспектов созерцания в том случае, когда я дирижирую, и объект созерцания — я, дирижирующий музыкой, — замещается самой музыкой или, вернее (поскольку это моя музыка), мною в музыке, так как я всегда узнаю в ней себя. Я думаю, что главное — это именно способность зеркального отражения, а не то, что записи расширяют кругозор слушателей на периферии или избирательно направляют восприятие (что таит в себе столько же опасностей, сколько и преимуществ): запись — рычаг, который позволяет исполнителю подняться над своей исполнительской пристрастностью, выйти за ее пределы или по меньшей мере отойти настолько, чтобы такая иллюзия возникла.
Зеркала — это также инструменты памяти. В них видишь себя скорее таким, каким был, нежели каким являешься сейчас; непосредственное слишком неуловимо. Человек смотрится в зеркало и осознает лишь то, что исчезло; он прислушивается к самому себе, чтобы сравнивать. В чужих записях чужой музыки я, конечно, ясно ощущаю этот рубец времени и то, о чем он говорит, хотя там моя реакция более пассивна. Но я представляю себе, что подобное беспокойство должен испытывать всякий исполнитель, если он еще не остановился в своем развитии.
Согласно определению, современная музыка — это незнакомая музыка, и, исходя из общего взгляда, она труднее для записи, чем любая другая. (Я не говорю, что она труднее для исполнения; это и так и не так, в зависимости от точки зрения.) Пятьдесят записей бетховенской симфонии — это пятьдесят разных искажающих
ракурсов, но эти искажения в действительности охраняют широту произведения: чем значительнее расхождения, тем надежнее гарантия, что сам Бетховен останется нетронутым. Современные записи, сильно ограничивающие возможность сопоставлений, напротив, фиксируют музыку под единственным углом зрения, и самый большой вред этой фиксации, а именно факт, что подлинно современное существует лишь в одной из случайных плоскостей постигаемого, не для всех очевиден. Ложное в исполнении Бетховена очевидно и не может повредить сочинению, но ложное в исполнении незнакомой вещи отнюдь не очевидно, и граница между осмысленным и бессмысленным в ней может зависеть и часто зависит от исполнения. Различие между Кандинским и каким-ни- будь бесцельным бумагомарателем, между Шёнбергом и каким- нибудь сумасшедшим, в 1912 г. понимали немногие люди с воображением и высокоразвитым восприятием. Мы знаем, что даже такой близкий ученик Шёнберга, как Альбан Берг, в то время не сразу принял «Лунного Пьеро». Поэтому я утверждаю как аксиому, что исполнение незнакомой музыки требует большей ответственности и более высоких критериев, чем исполнение знакомой музыки. Каждая первая запись — это риск.
Вопрос ценности репертуарных и нерепертуарных сочинений: я не вижу никакой художественной