именно классическом? Не отсюда ли интерес к ритмической акцентности, переводящей мимический жест (артикуляцию, пластику тела) во внутренний план — в «жест» интонационный? [252] Не отсюда ли, наконец, если воспользоваться излюбленным определением Б. В. Асафьева, мускульно-моторная энергия музыки Стравинского, основанная на изобретательном акцентном варьировании мотива, с таким совершенством воплощенном еще в «Свадебке»? И не эту ли взаимосвязь внешнего движения с внутренним разумеет Стравинский, когда отказывается верить тем, кто слушает музыку с закрытыми глазами («они в этот момент предаются воспоминаниям»): по его убеждению, движения исполнителя помогают музыкальному восприятию.
Энергия двигательного импульса — характернейшая черта музыки Стравинского. Его задача — организовать ее пульсацию в длении путем взаимосвязи и смены фаз развития, фактур, ритмических акцентов, мотив- ных структур. «Музыка устанавливает порядок между нами и временем», — говорит он, и музыкально-ритмическую упорядоченность будет сравнивать со стихосложением в поэзии. Именно тут коренятся особенности его «манер», всегда ясно осознанных, тщательно соразмеренных и продуманных.
' В разработке разных «моделей» он выступает убежденным сторонником традиции. Стравинский поэтому изъявляет резкое неудовольствие, когда его называют революционером в музыке. «Я столь же академичен, как и современен, — утверждает он в «Музыкальной поэтике» (гл. IV), — и не более современен, чем консервативен». А сколько в свое время несправедливого было сказано о нем в связи с этой проблемой! На деле же он не устает повторять: «Традиция — не завершение прошлого, а живая сила, одухотворяющая современность..: Живая диалектика требует, чтобы обновление и традиция развивались совместно, во взаимопомощи… Традиция-понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но
п?ё*е?пе6&ет &йЗйенныи процесс: ро&дйё*ся, растёт, дос*йгаёт ЭДейоСФй, идет на спад и, быть может, возрождается… Истинная традиция живет в противоречии… Каждый художник ощущает свое наследство (которое оставлено нам не по завещанию), как хватку очень крепких щипцов».
В таком понимании художественной традиции Стравинский последователен— он утверждал это и в своих предшествующих книгах. Например, в гл. III «Музыкальной поэтики» читаем: «Традиция решительно отличается от привычки, пусть даже прекрасной, потому что привычка приобретается бессознательно и является механическим фактором, тогда как традиция осуществляется в результате сознательного и обдуманного отбора… Традиция бесконечно далека от того, чтобы быть лишь повторением пройденного — она подтверждает реальную живучесть того, что сохраняется. Она напоминает семейное наследство, которое дается с тем условием, чтобы оно приносило плоды, прежде чем его можно будет передать потомству. Брамс родился на 60 лет позже Бетховена. Дистанция между ними во всех отношениях очень большая; поэтому они не облекаются в одеяния одного образца. Однако, не заимствуя ничего из одеяний Бетховена, Брамс следует бетховенской традиции. Заимствование приемов не имеет ничего общего с сохранением традиции. Приемы сменяются, а чтобы создать новое, продолжают традиции. Так традиция обеспечивает непрерывность творческой эволюции».
Для творческого развития традиции требуется, естественно, вдохновение. Но Стравинскому претит все, что граничит с неопределенным, туманным, нарочито выдуманным, извне, не из самой музыки привнесенным. Вот что его отвращает от некоторых тенденций в романтической музыке и что делает его ярым противником любого проявления декадентства в искусстве. Во всех своих книгах он утверждает, что искусство основано на преднамеренном порядке. [253] Он любит сочинять в строгих рамках, и чем они теснее, тем сильнее разгорается вдохновение, или, по Стравинскому, страсть к изобретению. В «Музыкальной поэтике» (гл. I)
* он пишет: «Поймем друг друга правильно: я первый признаю, что дерзание является движущим импульсом в нашей столь прекрасной и обширной деятельности; с тем большим основанием этот импульс не следует опрометчиво ставить на службу беспорядка и грубых вожделений, имеющих целью произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю дерзание; ему нет границ, но нет границ и вреду от произвола».
Приведенные слова были сказаны в 1939 году. Тогда Стравинский входил в полосу кризиса, был обуреваем многими сомнениями. Спустя примерно 10–12 лет он пришел к мысли еще более оградить себя от «вреда
произвола» й сковал свою страсть к «изобретению» строгймй правйламй 12-тоновой композиции. А возможно и наоборот: он обратился к ним, дабы разжечь свою угасающую страсть в оковах этих правил. Неразрешимый вопрос! Туго стянутый узел противоречий не так-то просто распутать…
Обратимся к фактам.
Известно, что личные отношения между Стравинским и Шёнбергом сложились крайне неудачно. Они встретились лишь единожды — в 1912 году, на исполнении в Берлине «Лунного Пьеро», произведшего сильное впечатление на Стравинского.1 После войны эти по тому времени антиподы современной музыки обменялись несколькими письмами, а затем произошел разрыв. Предоставим слово Стравинскому: «В 1925 году он написал очень гадкое стихотворение обо мнб, хотя я почти простил его из-за того, что он положил его в основу такого замечательного канона». Речь идет о «Трех сатирах» для смешанного хора без сопровождения ор. 28 Шёнберга, в третьей из которых композитор (он же автор текста) недвусмысленно намекает на Стравинского, едко высмеивая неоклассицистские увлечения некоего Модернского. Обида была глубокой, в результате контакты порваны, каждый не упоминает даже имени другого. Свидание не состоялось и в американском изгнании, хотя они жили примерно 11 лет в Калифорнии на расстоянии около 15 километров. «Через два дня после смерти Шёнберга, — рассказывает Стравинский, — мне довелось посетить дом г-жи Малер-Верфель и видеть там снятую с Шёнберга еще сырую посмертную маску».-
Вслед за тем у Стравинского сразу же вспыхивает дотоле отсутствовавший интерес к творчеству Шёнберга и его ближайших учеников Альбана Берга (умер в 1935 г.) и Антона Веберна (трагически погиб в 1945 г.). Человек увлекающийся, до старости сохранивший юношескую ^свежесть восприятия, он предается' изучению их творений. Более того, они влекут его к себе как этически цельные личности: ему, баловню успеха, импонирует их духовная независимость, бескомпромиссное, отношение к жизни. Он все чаще упоминает их в своих интервью, в публикуемых беседах с Крафтом. Ни о ком из своих современников Стравинский не говорил столь тепло, порой даже несвойственным ему торжественно-приподнятым слогом.2
Но так ли уж покорён он их музыкой?
Берг ему, очевидно, наименее близок: по собственным словам, он не приемлет «органически чуждый эмоциональный «климат» его музыки». В частности, в связи с «Воццеком», которого называет шедевром, Стравинский деликатно указывает, что «страстную эмоцию» можно выразить более строгими и сдержанными средствами, и в качестве примера приводит восточных мастеров-миниатюристов эпохи Тимуридов. В одной из та- йих миниатюр «любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину таксой же страстью, как. crescendo molto в «Воццеке»…» В этих словах содержится косвенная критика экспрессионизма, чуждого Стравинскому.
Несравненно больше творческих импульсов извлек он от столь необычной, эзотерической сферы музыки Веберна, который рисуется ему «стоящим в тиши и взирающим на горы…» Эта далекая от жизненных прообразов сфера поразила воображение Стравинского: $едь ей противоположна его собственная цузыка — «вещная», «зримая», проникнутая мускульной энергией, деятельной, активной. Именно потому он внимательно вслушивается в кристаллическое звучание веберновских партитур; его, фанатичного поклонника «художественного порядка», они покоряют и своей конструктивной отточенностью, предельной завершенностью деталей, афористическим лаконизмом. При первом знакомстве с музыкой Веберна она представилась ему своего рода откровением, а ее автор — неким Мессией (см. стр. 112). Но когда схлынула волна восторженного удивления «первооткрывателя»— а в 50-х годах, еще раз подчеркнем это, Стравинский впервые для себя открыл Веберна! — он, при всем уважении к нему, уже критичнее говорит о его творчестве. Так, в содержательном, пространном интервью, данном в 1965 году и. озаглавленном «Десять лет спустя», отмечается «несоответствие [его и Веберна. — М. Д.] темпераментов»; ему теперь «надоедают эти molto ritenuto, molto espressivo, замирающие окончания- фраз»; я в вокальной музыке он находит «налет привлекательности»., которую не любит; не нравятся ему и
