кусками, блоками. Гораздо лучше чередовать павильон и натуру, тогда различия их не так заметны.
Вообще, работать в павильоне очень приятно. Можно делать поразительные вещи, но только в том случае, если сам знаешь, как это сделать и, соответственно, уверен в осуществимости своих замыслов и условиях той студии, где снимаешь.
У Феллини в картине «Казанова» все снято в павильоне: реки, моря, заснеженные поля, буря в Венецианской лагуне. Я не сомневаюсь, что ее нельзя было снять в натуре.
Это хороший пример того, что в создании образа важна иллюзия жизни, а не сама жизнь.
В то же время, я бы никогда не решился снимать подобные сцены на «Мосфильме». Это было бы просто нереально.
В качестве удачного павильона в своей практике я могу вспомнить «дом автора» в «Зеркале». Гам, если помните, виден из окна двор, где сын автора Игнат, разжигает костер.
В принципе, рассчитывая на павильон, всегда надо до малейших деталей быть уверенным в осуществлении тою результата, который вам требуется.
Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре. Однако, все-таки в большинстве картин музыка используется. Я думало, что музыка в фильме, в принципе, возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены или эпизода. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начинают употреблять музыку. Но это картину не спасает, все это иллюзия. Вообще, это уже тот уровень «режиссуры», до которого мы в наших лекциях, к счастью, не опускались.
Музыка это способ выразить состояние души. Один из аспектов духовной культуры. В этом смысле, очевидно, музыка может быть использована как ингридиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр. Вспомните, как использована музыка в фильме Бергмана «Шепоты и крики», мы говорили уже об этом эпизоде. Там слова бессмысленны и поэтому музыка столь точна и уместна. Я не говорю о философском значении этой сцепы в фильме, так как мы уже беседовали об этом. Но все-таки, это прием. И если бы это не было сделано на таком уровне, то, вероятно, было бы не очень хорошо, ибо сам прием давно известен и часто используется.
Я все чаще прихожу к мысли, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.
Образ мира возникает, как известно, не только благодаря зрению, но и слуху. Поэтому звучащую реальность, вероятно, надо использовать так же, как и изобразительный ряд, где мы создаем массу концепции. Как правило, никто не умеет работать со звуком так, чтобы он становился равноправным ингридиентом кинообраза. Вообще, кино еще находится на таком уровне развития, когда все гармонично не соответствует кино. Если бы мы иначе отнеслись к звуку, то это, возможно, сдвинуло бы наше представление о кинематографе. Серьезная работа со звуком должна уравновесить методы изобразительные с методами звуковыми. В этом случае изображения, надо думать, будет много, оно начнет выпирать, потребует упорядочения. Мы используем очень часто изображение как язык, а звук нет, в то же время он тоже может быть использован не утилитарно.
Давайте вспомним фильм Бергмана «Прикосновенье». Звук циркулярной пилы за окном, очень отдаленный. Вы помните, о какой сцене я говорю. Это, вообще, одна из классических сиен. Вот это тот случай, когда звук становится образом. Или далекий гудок «ревуна» в фильме «Как в зеркале» Бергмана, в сцене, когда героиня сходит с ума. Удивительный звуковой образ, необъяснимый, не поддающийся расшифровке. Он ничего не означает, не символизирует, не иллюстрирует. Тут мы снова возвращаемся к тому определению кинообраза, с которого начали лекции. Потому что звук также как и изображение может быть использован литературно, символически, с претензией обозначить что-то. Здесь также могут быть всякого рода «многозначительные детали», «режиссерские находки», короче говоря, всевозможные «педали», «подсказки» для зрителя, о которых мы уже говорили.
Что касается практических вещей в работе со звуком, то вам следует знать прежде всего, что существует масса звуков, которые технически записать невозможно. (Я сознательно не останавливаюсь на практической стороне работы со звукооператором, так как у вас читается специальный курс по этим вопросам.)
Например, ветер. Его невозможно записать, его всегда приходится изобретать в шумовом павильоне.
Нужно, чтобы звук вошел в фильм, как художественное средство, как прием, которым мы хотим то то сказать. У нас же обычно в фильме все звучит, чтобы не было пусто в кадре, не более того. Короче говоря, тут еще нераспаханная пашня.
Обычно всегда в сценарии текста многовато. По, на мой взгляд, искоренение текста ведет к своего рода жеманности, манерности материала. Это не означает, что во время съемки не происходит никаких текстологических изменений. Напротив. они неизбежно происходят. Ми с приходилось писать на съемочной площадке целые монологи специально для того, чтобы конкретный актер говорил какие-то слова. Просто говорил. И такое бывает, вы еще с этим столкнетесь. Но должен вас предупредить, что никогда нельзя позволять актеру, чтобы он редактировал текст. Это путь постепенного размывания вашего замысла.
Следующий этап в отношении текста озвучание. Я уверен, что всегда можно озвучить лучше, чем было во время съемки: в большей степени приблизиться к замыслу. Озвучание это творческий процесс. Режиссер должен проводить озвучание только сам, не перепоручая кому-либо, как это у нас часто бывает, он должен сам выбирать актеров на озвучание роли. Это- закон для серьезного режиссера Надо относиться к озвучанию так же, как мы относимся к съемке. Я уже не говорю о том, что при озвучании можно вставлять новые фразы, убрать какие-то, оказавшиеся не нужными реплики и т. д. Короче, все и большей и большей степени приближаться к замыслу.
То, что чистовая фонограмма с актером очень важна, что она сохраняет живое чувство, все это глубочайшее заблуждение, один из многочисленных предрассудков. Какое может быть непосредственное чувство в кино? Смешно просто. Особенно, если снимается сцена короткими кадрами, или доснимаются укрупнения и т. д. Обычно это выглядит так: посмотри туда, «А теперь сюда. И все. Если же актер будет «переживать» при этом, а не посмотрит туда, куда надо, то весь этот материал пойдет в корзину.
Озвучание это такое же создание образного мира, как и съемка. То же самое можно сказать, в oтношении шумов и музыки. Все это творчество.
Фильм должен сниматься быстро. Чем быстрее реализуется замысел, тем он будет целостнее, отточен нее. Бюнюэль, например, снимает только два дубля, причем, второй только по просьбе актера. A в результате, обычно беpeт все таки первый дубль.
Я, например, теряю интерес, если слишком готов к съемке. Необходимо знать направление того, чего хочешь добиться. Однако если что-либо кабинетно придуманное перенесенное на съемку, то это, как правило, будет заведомо умозрительно. Эффект внезапно рожденного нужен во всем, ибо это дает ощущение живого, органичного дли данной натуры, тли чанного даже состояния природы.
В связи с этил возникает вопрос, а нужно ли снимать варианты? Думаю, что если вы чувствуете в этом необходимость, то сиять непременно надо. Однако, знаю по своему опыту, что это чаще всего не то, что нужно в результате. По крайней мере, в таком случае обязательно знать нужно, что этот вариант войдет в картину и, более того, необходимо знать, где он будет в картине стоить, т. с. представить его в монтажной соотнесенности с материалом.
Художник обязан быть спокойным. Он не имеет права прямо обнаружить свое волнение, свою заинтересованность I! прямо изливать все это. Любая взволнованность предметом дол ж а быть превращена в олимпийское спокойствие формы. Только тогда художник сможет рассказать о волнующих его вещах. Все эти «волнения по поводу» и стремления спять «покрасивше» ни к чему хорошему не приводят.
Прежде всего следует описать событие, а не свое отношение к нему. Отношение к событию должно определяться всей картиной и вытекать из ее цельности. Это как в мозаике: каждый отдельный кусочек отдельного, ровного цвета. Он или голубой, или белый, или красный, они все разные. А потом вы смотрите на завершенную картину и видите, чего хотел автор.
Или другой пример, произведения И.-C. Баха, написанные для чембало. (Я надеюсь, что вы знаете, в чем отличие звукоизвлечения при игре на чембало от современного фортепьяно, где сеть педаль,
