Павел Флоренский История и философия искусства

внутреннее бессилие, когда волевого усилия еще хватает на размах, но уже не хватает на задержку его и ограничение. Сдержанный жест и осторожное прикосновение непременно содержат в себе возможность размашистого и стремительного усилия, и, сверх того, еще усилие, ограничивающее эту возможность; когда же воля ослабевает — при наркотиках, нервных расстройствах, психических болезнях, в аффектах, —тогда сдержка оказывается уже не властной и движения ведут к непредвиденным последствиям.

Таким образом, осязание есть активная пассивность в отношении к миру. Оно не хочет подымать голоса, что бы вникнуть во все интонации самой действительности. Осязание по самому назначению своему, как способность воспринимающая, направлено на возможную полноту чувственных данных. А берутся им наибольшие пятнообразные куски действительности, такие ее части, которые по малости своей оцениваются как не имеющие собственной формы, а потому представляющиеся только материалом, только кирпичами чувственного мироздания. Эти куски, эти пятна, насыщенные чувственным содержанием, но сами по себе бесформенные и форму не определяющие, суть следы наших касаний к действительности: мы осязаем мир отдельными прикосновениями, и каждое из них дает в сознании пятно — отпечаток нашей активной пассивности. Линия в графике есть знак или заповедь[82] некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира: оно само есть некоторое чувственное данное. От этой?то данности и отправляются искусства пассивного отношения к миру, главным образом наиболее чистое из них — живопись.

XXX

Первоначальное искусство создает предметы выпуклые, и это преимущественно изображение тел, человеческих и животных. Если грубо учитывать лишь эту выпуклость древних рельефов, статуй и т. п., то их легко смешать в один род и назвать это скульптурою или пластикою. Но это «или» есть вопиющее недоразумение, ибо скульптура и пластика не имеют между собою ничего общего: скульптура есть графика, а пластика — живопись.

Уже[83] в самой этимологии того и другого слова содержится указание на глубокую разницу: скульптура — от sculpto — собственно значит рубленое, резаное, высеченное, тогда как пластика, ??????, относится к выдавленному из мягкого материала. Скульптурное произведение — это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведение пластики представляется записью прикосновений. Само собой понятно, рубка и лепка по–разному строят системы своих записей в веществе, в большом и малом приводят к несходному. Рубка дает систему пересекающихся плоскостей, и произведение скульптуры, в ее чистом виде, возникает как граненая и потому обобщающая своими гранями (запись). Тут не может быть и речи о воспроизведении фактурой поверхности изображаемого. Кроме того, тут неминуемо выступают преобладающие направления ударов, определяемые строением тела самого художника и родом секущего орудия. Точно так же ритмика этих ударов будет запечатлена в вырубленном произведении. Скульптура если и есть подражание внешнему предмету, то — подражание внутренне музыкальное, отвечающее[84] на впечатление предмета ритмическим внутренним взыгранием. Отсюда понятна цельность такого произведения, своею связанностью указывающего на внутреннюю последовательность воли, вырубающей его, и следовательно, — преобладание основного замысла над частностями.

Напротив, лепка своими прикосновениями к мягкому веществу, рукою ли или посредством небольшого орудия, руку продолжающего, дает систему пятен, точек, иространствец, оцениваемых нами каждая порознь, как минимум протяженности. Они мягко переходят друг в друга, потому что каждая из этих точек порознь имеет лишь определенное место в пространстве, но не имеет направления. Если в скульптуре близость известных мест между собою устанавливается приблизительным совпадением характеризующих эти места и касательных в них граней (направление грани дает, следовательно, такому месту известную качественную определенность), то при лепке нужно иначе как?нибудь охарактеризовать индивидуальность каждой точки, и это ведет к воспроизведению поверхностных фактур. Лепка имеет стремление дать слепок и потому влечется к натурализму. Это — подражание внешности предмета, и оно неминуемо переносит качество точек — шаг за шагом. Поэтому такое произведение вынуждено подражать и всем несвязанностям самого предмета, мало того, усиливает их, поскольку теряет все функциональные связи как недоступные передаче лепкой. В таком произведении частности преобладают над основным замыслом.

Понятно, скульптура и пластика взяты здесь предельно, на самом же деле каждая отрасль пользуется вспомогательно также и приемами другой. Да и не может не пользоваться, потому что двигательные ощущения содержат в себе в некоторой мере осязание, а осязательные—движение. Таким образом, скульптура отчасти пластична, а пластика — скульптурна, и порою требуется внимательный разбор, чтобы решить, лежит ли в основе данного произведения пластика или скульптура.

Глубокий по своему внутреннему смыслу ров между скульптурой и пластикой или, точнее, между произведениями двигательными и произведениями осязательными обычно сознается без соответственной остроты из?за недостаточно ярко выраженной разницы между материалом твердым и материалом мягким. Воск, глина и т. п. всетаки не настолько мягки, чтобы лепиться чистым осязанием, т. е. без нажима и усилия, нередко значительного. Поэтому лепка осязанием в значительной мере становится ударной, а произведение приобретает характер и двигательный. Напротив, мрамор, гранит, дерево и прочие жесткие материалы не настолько, однако, жестки, чтобы четко запечатлеть на себе следы всякого удара и не допускают одноударных ограничений. Отсюда возникает необходимость дробить удар на слабые отдельные удары, уже не очень далекие от напряженного осязания с нажимом. Так возникает сперва неизбежное, а затем и преднамеренное смешение скульптуры и пластики, когда глина или воск противоестественно гранятся в подражание ударам, а дерево или мрамор заглаживаются, как будто вымешенные из мягкого вещества.

Но естественно предвидеть и возможность обоим началам, двигательному и осязательному, проявиться более независимо друг от друга, если обрабатываемое вещество и приемы обработки будут более соответствовать потребностям движения и осязания. Таковы именно графика и живопись. Первая — пользуется движением в наибольшей его чистоте тем, что закрепляет не всю секущую плоскость[85], а лишь след ее, или проекцию на плоскости изображения. Этим графика избавляет художника от чрезмерных усилий, а вещество —от слишком трудных для него требований; потому?то движения здесь сбрасывают свою оцепенелость и осторожность, т. е. перестают производиться «ощупью», и ритмика их звучит свободно и невозмущаемо. Точно так же живописец освобождает от механических усилий деятельность осязания тем, что формирует уже не объем, а лишь проекцию его на плоскости, и притом из наиболее податливого материала — жидкого или мажущегося полужидкого. В известном смысле можно сказать, что график рубит воздух, а живописец лепит из жидкости. И тому и другому теперь уже почти не представляется помех от вещества, и потому каждый может, если захочет, в наиболее чистом виде воспользоваться либо движением, либо осязанием. Но зато, при этой независимости от свойств вещества, художник имеет и, наоборот, широкую возможность смешивать обе деятельности, превращая гравюру или рисунок в подобие живописи, а картину — насыщая графичностью. Однако легкость этого взаимопереплетения деятельности вместе с тем служит благоприятным условием внятности каждого из элементов и потому, как бы ни были смешаны те и другие, разобраться в природе каждого тут уже не составляет большой задачи.

XXXII

Все сказанное до сих пор о двигательности и осязательности может, однако, быть отвергнуто с ссылкою на зрение. В самом деле, ведь и пластика, и скульптура смотрятся глазами, а если и ощупываются руками, то это уже нечто второстепенное; уже один факт существования в музеях запретов трогать статуи, по–видимому, опровергает приведенные здесь мысли об осязании и движении. Но тем более это относится к графике и живописи, произведения которых и не могут восприниматься иначе, как зрением. Изобразительные искусства — зрительные искусства, а в развитых здесь мыслях о зрении даже не упоминалось, и самого слова этого ни разу не было сказано.

Между тем, о зрении действительно незачем было до сих пор упоминать и оно было не упущено по недосмотру, а оставлено преднамеренно, как способное запутать еще недостаточно сложившееся понятие,