Павел Флоренский История и философия искусства

происходит и некоторое передвижение в пределах самого образа, которое служит фокусом внимания. Но это движение опорной области внимания в пределах, как сказано, самого образа, есть уже движение второго порядка, так сказать, движение движения, и потому оно происходит обычно гораздо медленнее первого.

Когда новый процесс должен быть представлен одним образом, то средством передачи всего процесса служит кинематографическое раздробление, но уже не самого процесса непосредственно, а движения второго порядка, т. е. перемещения опорной области образа. Иначе говоря, из каждой стадии процесса художник берет лишь эту опорную область, на том ее месте и в том ее состоянии, которые соответствуют данному его состоянию. И выбрав таким образом на всем протяжении времени то важнейшее, чем этот процесс в разные свои моменты характеризуется, художник объединяет это важнейшее в один образ.

Моментальная фотография движущегося образа дает изображения одновременных и положений, и состояний всех органов. Таким образом захватывается один момент, со всеми наличными обстоятельствами, нас нисколько не занимающими и до нашего сознания не доходящими; но зато этот момент берется вне его отношения к последующему.

Следствие этого хорошо известно: моментальная фотография движения не способна передать движения и представляет невыносимое зрелище мгновенно замороженных тел и сказочно спящего замка. Поднятая нога так и остается навеки, не показывая никакого стремления опуститься обратно; и застывший смех, ни из чего не возникший и ни во что не обращающийся, делается маскою мертвой души. Тут момент выхвачен из процесса и взят сам по себе, без прошлого и без будущего, в своем тупом противопоставлении себя всем прочим. Он самодовлеет, в точности согласно рассудочному закону тождества. В отношении времени моментальная фотография не содержит в себе противоречия, но именно потому не имеет никакого отношения к образам действительности, конкретно воспринимаемым и мыслимым, и представляет собою чистую отвлеченность.

Напротив, жизнь образа в художественном произведении тем и достигнута, что таковое непременно есть coincidentia oppositorum, наглядное совмещение противоречий, наглядное ниспровержение закона тождества. Если бы сравнить художественное изображение движущегося предмета с моментально фотографическим снимком его, то в первом были бы усмотрены многочисленные анатомические и физические противоречия и нелепости между отдельными органами и частями. Данная часть или данный орган не может быть в изображаемом положении, если принять некоторый другой орган изображенным правильно. Тут непременно, анатомически и физически рассуждая, должно быть или одно, или другое, но никак не то и другое совместно. Моментальная фотография не грешит этим противоречием; но зато скачущая лошадь навеки повисла в воздухе. Художественное изображение той же скачущей лошади полно противоречий; но именно потому мы видим самый скачок лошади, и мы наглядно воспринимаем, как она скакнула и как она снова станет на землю. Это противоречие на деле не есть противоречие, а тождество фотографического снимка —на самом деле не есть тождество. Ведь мы не смотрим на весь образ сразу, но /осматриваем его, т. е. берем взором по частям, и притом двигаясь вниманием по руководящим частям в определенном порядке, если только художнику удалось достаточно внятно начертать нам наш зрительный маршрут. Таким образом, анатомические и физические противоречия мы встречаем при эстетическом созерцании образа не в один момент, а в разные, и, соответственно, относим видимые нами участки к разным объективным временам. Если же кто чувствует их противоречивость, то это просто означает неумение эстетически созерцать, или, в частности — бессилие именно в данном случае.

Напротив[162], непротиворечивость фотографии при эстетическом восприятии неизбежно окажется противоречивою. Ведь та са–временность положений отдельных членов, которая запечатлена на светочувствительной пластинке, не наблюдается нами в непосредственном восприятии, и, следовательно, снимок не отвечает тому, что мы видим на самом деле. Мало того, и самый снимок мы станем рассматривать последовательно, так что отдельные его участки будут выступать в сознании именно как относящиеся к разным временам, и в этой своей разновременности по положению они окажутся невыносимо противоречивыми своим современным содержанием. Если естественный способ восприятия внешней действительности дает впечатления последовательные, и изображение действительности опять?таки рассматривается последовательно, то мы не способны считаться с формальным требованием единовременное™ всех его частей и при восприятии будем относить разные части изображения к разным же временам. А если это обстоятельство изображением не предусмотрено, то самое изображение будет оценено нами как внутренне противоречивое.

LXXVII

Чем глубже изображение по четвертой координате, т. е. чем заметнее в нем движение, тем ярче должна выступать анатомическая и физическая противоречивость изображенных образов, поскольку эти образы при неэстетическом подходе к изображению рассматриваются как во всех своих частях со– временные. Чем сильнее движения людей, тем более должны противоречить друг другу ракурсы отдельных частей, — если только художник желает дать изображение внутренне непротиворечивое. Но тут требуется вскрыть несколько точнее самое понятие об анатомической и физической противоречивости, которым пользуются, когда подходят к изображению не эстетически. Здесь речь может идти отнюдь не об анатомии или физике как таковых, но исключительно о способе проекции, и применение некоторого непривычного данному ценителю способа проекции судится как противоречие. Но, повторим, это — противоречие не действительности, а лишь тому или другому привычному приему проекции действительности на плоскости. Непонимающий этого не прошел и самых предварительных глав философии искусства. Ведь действительность, сама по себе, не может стоять ни в каком прямом отношении к проекции своей, и потому никакая проекция не может стоять в противоречии с действительностью. Противоречие данной проекции относится к некоторой другой проекции, согласно другому приему. В этом смысле любое изображение может быть объявлено противоречивым, коль скоро усвоен известный прием проекции, а данный с таковым не сходится. Так, для инженера перспективное изображение уже противоречиво, как еще более противоречиво оно в оценке персидского миниатюриста. В этом же смысле всякое изображение предмета движущегося в его движении — непременно окажется противоречивым привыкшему к линейной перспективе. Ведь зрительно самая суть движения в том и состоит, что единая точка зрения, единый горизонт и единая мера масштаба не соблюдаются; а между тем эти три единства предполагаются в самой основе перспективной проекции мира. Натурализм, как отправляющийся от пассивного мировосприятия, имеет склонность брать образы единовременными во всех частях и тем самым естественно склоняется к перспективности в проекции, хотя и тут перспектива не есть решение, единственно возможное. Разумеется, поскольку художник, хотя бы и самый натуралистический, все?таки руководится до известной степени живым восприятием действительности и, следовательно, не может вовсе исключить временной глубины, постольку непременно вносит в создаваемые им образы разновременность отдельных частей. Тем самым и он в той или другой мере нарушит веление перспективы.

Но, во всяком случае, программно, в духе своего миропонимания, он будет бороться за перспективу и против времени, —то и другое есть почти одно и то же. Исторически натурализм, перспектива и борьба с временной глубиною выступают совместно. Весьма любопытное в этом отношении место читаем у Леона Баттиста Альберти[163], одного из самых видных вождей натурализма с перспективизмом, а именно —в его трактате «О живописи», относящемся к (1435—1436) году. Вот оно: «Некоторые изображают такие резкие движения, что на одной и той же фигуре одновременно видны и грудь и спина —вещь столь же невозможная, сколь и непристойная. Они же считают это похвальным, ибо слышали, что такие картины, где отдельные фигуры дико разбрасывают члены, кажутся очень живыми, и делают из них учителей фехтования и фокусников без какого?либо художественного достоинства. Но этим не только отнимается у картины всякая прелесть и изящество, — такой образ действия обнаруживает и чрезмерно необузданный и дикий нрав художника».

Итак, обсуждаемый в ближайших параграфах вопрос имеет достаточную давность и возникал уже на пороге возрожденского искусства, в связи с перспективою и натуралистическими стремлениями. Мы не знаем, кого именно имеет в виду Альберти; но поскольку сам он возвещает доселе непризнаваемые приемы