V
Таким образом, взаимодействие двух групп зрительных впечатлений, из которых одна значительно превосходит по психофизиологической массе другую, но не настолько, чтобы раздавить ее и заставить замолчать, может быть подведено под некоторое общее правило: меньшее по массе впечатление отстаивает свою самобытность от подавления ее впечатлением большей массы тем, что заостряет свое расхождение с нею.
Впечатления имеют свою инерцию и при воздействии на них других впечатлений развивают силу противодействия. Есть своеобразный негативизм впечатлений: они выходят из безразличного состояния и активно говорят
Можно сделать и попытку некоторого выведения установленного общего правила взаимодействия их принципа экономии мышления или, точнее, экономии психической энергии.
Некоторою единою формулою, выскажем ли мы ее словесно и сознательно или же будем держаться ее подсознательно, — некоторою единою формулою мы силимся охватить возможно больший круг явлений. Мы предпочитаем сказать одну формулу, а не две, раз этому представилась малейшая возможность. Если какой?нибудь круг явлений подсказывает нам однообразное суждение о себе, часто повторяющимся, или длительным, или очень интесивным, или, наконец, простирающимся объемисто опытом, то мы соблазняемся успокоиться на единой схеме этого опыта и придать ей значение
И потому, когда новый опыт, не достаточно длительный или — шире — не обладающий достаточной психологической массой, чтобы разбить в нас сложившуюся уже схему, вместе с тем оказывается достаточно сильным, чтобы ей не подчиниться, то происходит столкновение и борьба между схемой и новым впечатлением. Новое впечатление, на фоне только что высказанного нами суждения, действует как психологический или, вероятнее, как психофизиологический толчок, и, по контрасту, заостряется в своей неожиданности. Мы хотим подчинить его общей схеме, а когда это не удается, то, не желая отказаться от всеобщности схемы, подчеркиваем невозможность подчинить это явление.
Сберегая душевную энергию, мы поспешили с общей формулой. Когда же последнюю не удалось распространить и на данное частное явление, то вину своей поспешности мы отрицаем, преувеличивая степень неподчинения и упорства явления частного.
Мышление консервативно и упорствует всеми силами на уже принятом им: настойчивость в своих ошибках — основной двигатель развития научных воззрений. Но так как мышлению приходится наталкиваться на явления, которые все?таки не удается деформировать по предвзятому шаблону, то мышление закрепляет установленную схему, оценив не подчиняющееся ей явление совсем особенным и, следовательно, не нарушающим схему, а подлежащим своей, новой схеме. Такой ценой занятая прежде позиция удерживается.
ЗНАЧЕНИЕ ПРОСТРАНСТВЕННОСТИ
1925. iV.18
I
Пространство в художественном творчестве на первый взгляд может казаться предметом весьма специального интереса, во всяком случае не представляющимся необходимым, когда хотят подойти к произведению искусства как к таковому. Анализ пространственности художественных произведений, вероятно, многими будет отнесен к истории и психологии математики, как возможная, но третьестепенная по своему значению дисциплина, потому что самое пространство нередко принимается за один из предметов специальной науки —геометрии.
Однако не трудно убедиться в коренной ошибочности этих ходячих взглядов. Проблема пространства залегает в средоточии миропонимания во всех возникавших системах мысли и предопределяет сложение всей системы. С известными ограничениями и разъяснениями можно было бы даже признать пространство за собственный и первичный предмет философии, в отношении к которому все прочие философские темы приходится оценивать как производные. И чем плотнее сработана та или другая система мысли, тем определеннее ставится в качестве ее ядра своеобразное истолкование пространства. Повторяем: миропонимание — пространствопонимание.
Уже из сказанного следует и соответственный вывод об искусстве. Ведь это последнее никак не может браться отвлеченно от жизни. Те стороны и особенности жизни, которые закрепляются логическими символами в философии и науке, находят себе в искусстве символические формулы, выраженные образами. Произведения искусства не могут и не должны быть пересказываемы языком науки и философии; но тем не менее образы искусства суть формулы жизнепонимания, параллельные таковым же науки и философии. Те и другие —две руки одного тела, и всегда можно указать к данной формуле искусства равную ему формулу отвлеченной мысли: между тою и другою нет равенства, но есть соответствие.
Отчасти забегая по времени вперед против отстающих от него философии и за ней науки, отчасти отражая уже совершившееся в них признание, искусство тончайшим образом показывает своими произведениями все уклоны философского и научного миропонимания. Иногда это обусловлено прямым взаимодействием мысли отвлеченной и мысли образной, взаимно воспринимающих друг от друга найденные формулы мира, причем первенство и активность может принадлежать как одному роду мысли, так и другому. Чаще же указываемый параллелизм философии и искусства вырастает непосредственно на общем корне их —самой жизни.
Основной в отвлеченном выражении миропонимания, вопрос о пространстве не может быть второстепенным в образном выражении миропонимания, того же самого. И действительно, в художественном произведении ни сюжет, ни манера, ни технические средства и ни фактура характеризуют его наиболее существенно, а именно строение его пространства. Все остальное может быть названо до известной степени вторичным и акцидентальным, хотя и выводится в порядке целеосуществления из первичной характеристики — пространственной.
Переменою их произведение понижается, ослабевая в своей энергии, но не уничтожается совсем, все?таки не перестает быть самим собою. Напротив, с утратою своей пространственности художественное
