предметом специального рассмотрения — взаимные отношения между полами. Проблему поставило время: Французская революция, затем немецкое романтическое движение вовлекли женщин в политическую и культурную жизнь. «Нравственность народов всегда тесно связана с уважением к женщине» (с. 42). Гумбольдт готов отдать женщине пальму первенства в решении волновавшей его проблемы нравственного совершенства личности: «Женщины, в сущности, ближе к идеалу человека, чем мужчины» (с. 41).
Впрочем, каждому — свое. В работе „О различии полов и его влиянии на органическую природу' Гумбольдт подчеркивает, что природа наделила каждый пол своей задачей и своими особенностями для решения этой задачи. Деятельное, порождающее начало олицетворяется мужчиной, воспринимающее, страдательное — женщиной. Одно нельзя представить без другого и поставить выше другого, оба в их единстве представляют собой необходимое условие рождения нового в органическом мире.
Человек — часть этого мира и для прояснения и облагораживания своей нравственной природы должен пристально и обстоятельно изучать свою физическую природу, «…физическая и моральная природа человека составляют одно великое целое и подчиняются одним и тем же законам» (с. 144). Это сказано за несколько лет до того, как Шеллинг в своей натурфилософии пришел к такому же выводу.
«Все мужское, — пишет Гумбольдт, — выказывает больше самостоятельности, все женское — больше страдательной восприимчивости. Однако это различие заключается скорее в общей направленности, а не в способностях. Деятельная сторона — она же страдательная, и наоборот. Нечто целиком страдательное немыслимо. К страдательности (восприятию внешнего воздействия) относится по меньшей мере соприкосновение. Однако к тому, что не обладает способностью к действию, нельзя прикоснуться, его можно лишь пройти насквозь, ибо оно — ничто. Поэтому страдательность можно рассматривать как ответное действие. А деятельная сила… подвластна условиям времени и в пределах материала всегда связана с чем-либо страдательным» (с. 148). Гумбольдт демонстрирует здесь блестящий образец диалектического мышления, которое в дальнейшем помогло ему увидеть диалектические особенности искусства, языка, исторического процесса.
* * *
Эстетика для Гумбольдта — важнейшая составная часть его философской антропологии; этим определены ее задачи и границы применения. «Преимущество философии и беда ее в том, что непосредственная конечная цель ее — это всегда человек, а не те или иные его поступки. И без нее художник — это художник, и без нее добродетельный человек добродетелен, государственный муж — это государственный муж; но человеку она нужна, чтобы наслаждаться и пользоваться всем тем, что получает он от них, чтобы знать себя самого и природу, чтобы плодотворно применять знания… Точно так же и эстетика предназначена непосредственно лишь для тех, кто желает воспитать свой вкус посредством произведений искусства, а свой характер — посредством свободного и очищенного вкуса; художник может воспользоваться эстетикой лишь для того, чтобы настроить свою душу, чтобы, предоставив своему гению время для полета, после этого вновь сориентироваться в пространстве и определить свое местоположение и цель. Что же касается пути, ведущего к цели, то тут помогает ему уже не эстетика, но только собственный опыт или опыт других» (с. 163). Эстетика, стало быть, — это философия искусства, она не дает рецепты творчества, но помогает усваивать его результаты.
Предшествующая и современная Гумбольдту немецкая эстетика развивалась в известном отрыве от художественной критики. Эстетики излагали по параграфам свои теории, лишь изредка мимоходом вспоминая о художественных произведениях; последние сгановились предметом критического разбора, как правило, избегавшего каких-либо обобщений. Был, правда, достойный прецедент, в котором оба начала слились воедино, — „Лаокоон' Лес- синга. На примере этого древнего памятника Лессинг показывал принципиальное различие между изобразительным искусством и литературой.
Гумбольдт идет по стопам Лессинга. Для анализа он берет современное ему поэтическое произведение. Поэмой Гёте „Герман и Доротея' зачитывалась публика. Подобный успех до этого выпал только на долю „Страданий молодого Вертера' („Фауст' еще не был завершен). Написанная гекзаметром, поэма повествовала о событиях недавнего прошлого — вторжении французских войск в Германию, энтузиазме, с каким была встречена революционная армия, последовавшем разочаровании, бедствиях войны, пробуждающейся у немцев готовности защищать свою родину. На этом историческом фоне развертываются две личных судьбы: девушка-беженка Доротея готова идти служанкой в дом Германа, но влюбленный юноша предлагает ей другое — руку и сердце.
Гегель высоко оценивал это произведение. В лекциях по эстетике он противопоставил поэму Гёте бездумным идиллиям, где речь идет лишь о житейских мелочах. «Гений Гёте должен вызвать наше удивление также и в этом отношении: в поэме „Герман и Доротея' он также концентрируется на изображении подобной области, выхватывает из современной жизни тесно ограниченный частный случай, но вместе с тем — в качестве заднего фона и атмосферы, в которой движутся изображаемые им идиллические характеры и события, — открывает перед нами великие интересы революции и собственного отечества и приводит в связь сам по себе ограниченный сюжет со значительнейшими, огромнейшими мировыми событиями» [2].
Следовательно, выбор Гумбольдта был оправдан. Насколько, однако, ему удалось органически слить эстетико-теоретическое начало с литературно-критическим, — вопрос другой. Современники (Гёте, Шиллер, Виланд) считали, что органического единства не получилось. Ценность работы Гумбольдта они видели прежде всего в ее общетеоретической части. Именно она и представлена в нашем издании, и мы сосредоточим внимание читателя именно на ней.
Эстетическая мысль Гумбольдта движется от общего к частному. Сначала дается общее определение искусства, затем рассматривается искусство слова, и далее — тот вид поэзии, к какому относится „Герман и Доротея'. Исходный пункт рассуждений — каи- това идея о продуктивной силе воображения как потенции, формирующей весь духовный мир человека. «Искусство — это закономерное умение наделять продуктивностью силу воображения» (с. 168). Но в эстетике, как и вообще в антропологии, Гумбольдт выходит за пределы кантианства, проявляя интерес к природе, понимая неразрывную связь между природой и человеком. Сила воображения действует в рамках, предписанных природой; под природой, поясняет Гумбольдт, надо понимать совокупность всего реального, окружающего нас. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над «Эстетическими опытами», мы встречаем такую дефиницию: «Искусство — это устранение природы как действительности и воссоздание ее как продукта силы воображения» [3].
«подражании природе» речи быть не может. Даже если рассматривать подражание как деятельное преобразование природы, все равно такая концепция искусства не выдерживает критики, ибо она не подчеркивает специфики той духовной сферы, в которой существует красота и живут художественные произведения. «Природа прекрасна вообще лишь в той степени, в какой ее представляет себе фантазия» (с. 171). Гёте, в свое время посмеиваясь над копиистами природы, рассказывал древний анекдот о том, как слетались птицы клевать искусно нарисованные вишни. По Гумбольдту, в этом нет ничего смешного, ибо он просто отрицает возможность совпадения модели и оригинала: «Произведение художника и произведение природы принадлежат различным сферам, и к ним не приложима одна мера» (с. 171) [4].
В теории искусства Гумбольдт показывает себя тонким диалектиком. Он знаком с эстетическими работами Гёте, но вносит в них некоторые поправки. В статье „Простое подражание природе. Манера. Стиль', помимо «простого подражания», Гёте отвергал и так называемую „манеру', понимая под ней выдвижение на передний план субъективных моментов творчества. Гумбольдт считает, что возможна и объективная „манерность', когда художник не видит границ своего вида искусства, не чувствует объективного соотношения между собственным искусством и искусством вообще.
Искусство — это сложная система. Гумбольдт придает значение правильному пониманию ее структуры. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над „Эстетическими опытами', мы находим следующую схему. Все виды художественного творчества разделены на две группы: „искусство формы' и „искусство массы' 2. (Гумбольдт оговаривает условность подобного деления, поскольку, строго говоря, специфика любого искусства состоит в художественной форме.) Искусство массы — это архитектура и садовое искусство. Искусство формы возможно либо как „искусство настроения' (музыка, танец, декоративное искусство), либо как „искусство изображения', которое допускает два варианта — непосредственное изображение (пластика, живопись, графика) и изображение с помощью знаков —
