деле продолжаться как-либо иначе; лишь самый первичный замысел, на котором основывается все последующее, зависит от выбора поэта, все же остальное определяется последовательным ходом развития.
Такова чувственная объективная непрерывность действия и плана. Однако чтобы произвести таковую субъективно, в душе читателя, — а это как раз и требуется от эпического поэта, — он должен совершить нечто большее, а именно: повсюду, где имеется многообразие определений, применяемых к характерам, нравам, чувствам, он должен отделять их бесконечно-малыми постепенными переходами, должен избегать резкого контраста и изображать лишь богатство и весь объем человеческого рода, к которому все они принадлежат. Ибо подлинная непрерывность ряда звеньев состоит в том, что благодаря различию отдельного лишь яснее выступает единство, соединяющее все в одну цепь.
LXXXIV.Закон единства
3. Закон единства. Всеобщая природа пластического искусства — а эпический поэт должен утвердить ее наивысший образец — и особенная цель эпического поэта требуют от него в большей мере, чем от какого-либо иного поэта, полнейшего единства в разработке материала. Однако если исполнение такого требования — непременный долг эпического поэта, то единство это не ведет все отдельные части прямиком к одной цели, но лишь связует их в единое целое. Первое — это, скорее, исключительная принадлежность трагедии.
А именно, чувством, возбуждение которого является главной целью трагического поэта, ведает лишь один-единственный предмет, к этому поистине единому предмету поэт и применяет более пластичное, высшее понятие художественного целого. Напротив, созерцательное чувство, которое разрабатывается в эпопее поэтически, воспринимает многое единовременно и сочетает все это лишь в той мере, в какой все бывает увидено лишь с одной точки зрения. Итак, трагический поэт стремится к единству, действительно наличному в опыте, на деле же он стремится к одной точке; от этого движение его становится порывистым и резким, а план не столько расходится в ширину, сколько сужается, потому что он должен отбросить все то, что отвлекло бы его в сторону. Единство у эпического поэта заключается не столько в самих вещах, сколько в его намерении, поэтому он располагает большей и до известной степени неопределенной свободой включать в свой план различный материал, — все в действительности зависит по большей части от того (в этом смысле возвещение — весьма существенная часть целого), что обещает он поначалу, сколько материала намерен включить.
Завершение поэмы — отнюдь не непременно действительный конец, к которому нельзя было бы ничего присоединить; довольно того, чтобы все отдельные части удовлетворительным образом складывались в целое, и весьма часто лишь от самого поэта зависит, не превратит ли он конец в простую остановку в пути, если ему заблагорассудится продолжать развивать нить повествования.
Однако он не может произвольно распространять свой план, делая его неопределенным. Граница и здесь четко определена, а именно: поэт не может заходить туда, где его материал перестанет быть одним действием, но видоизменится и станет действительным событием, то есть такой совокупностью происшествий, в которой уже не будет зримо действие в его проявлениях, по крайней мере одно- единственное действие.
LXXXV.Закон равновесия
Три закона, которые рассматривали мы до сих пор, проистекают из понятия изображения действия; в целом они в той же мере присущи и трагедии и лишь благодаря своему эпическому применению обретают дополнительные определения. Другие законы в большей степени проистекают из специфической природы эпопеи, которая занимает созерцательное чувство нашей души, причем в наивысшей его всеобщности. В этом отношении первым выступает
4. Закон равновесия. От равновесия, в состоянии которого эпический поэт поддерживает отдельные элементы целостного воздействия, зависит покой, какой должен поселить он в душе читателя. Не будь равновесия, пострадали бы эпическая чувственность, непрерывность и единство. Эпический поэт настраивает нас в унисон с природой, а характером такой природы можно считать то, что она неутомимо бдит над бытием целого, будучи враждебной исключительным притязаниям чего бы то ни было отдельного и даже равнодушной к необходимой гибели отдельных существ. Стало быть, и эпический поэт может направлять свое внимание лишь на это и на весомость отдельных частей — вот единственное мерило, согласно которому он отводит этим частям большее или меньшее пространство.
Но прежде всего он обязан заботиться о том, чтобы ни одно чувство не овладевало нашей душой безраздельно или с заметным преобладанием над другими. Поэтому, например, подлинно трагический материал представлял бы большие трудности для своей подлинно эпической разработки, потому что в трагедии над нами господствуют чувства страха и сострадания, наряду с которыми затруднительно проявиться каким-либо иным. Такой материал почти никогда и не разрабатывался эпическими поэтами; трагизм „Мессии', по крайней мере в конце, разрешается в победу и торжество.
И все же такой материал нельзя категорически изгонять из пределов эпопеи. Для любого поэтического вида все дело, собственно, только в способе обработки материала, не в самом объекте. Чтобы привести наиболее показательный пример, самую совершенную трагедию можно было бы исполнить на материале события, окончившегося весьма счастливо и успешно. Ведь самые высшие, бурные движения радости, изумления и восхищения точно так же властны над душой и в целом развиваются столь же бурно и ускоренно, как и высшие движения боли и скорби; если бы какой-либо поэт был столь счастлив найти материал, в котором венчающий все успех целого возвысил бы некого смертного до роли почти божественного благодетеля своего народа, а этот удостаивающийся почестей человек, наделенный самой могучей энергией и самым благородным энтузиазмом, соединял бы с ними самое чистое и непритворное чувство того, что он недостоин столь высокого предназначения, и если бы окончательная перипетия судьбы наступила внезапно и стремительно, то этот материал мог бы в своем развитии вызвать в нас те же самые чувства беспокойно-напряженного ожидания, мучительной неясности и самого высокого и бурного движения чувств, которые столь мощно овладевают нашей душой в трагическом материале. А если бы нашелся поэт, достаточно умелый для того, чтобы разработать в больших масштабах то чувство, в котором теснее всего связаны неопределенность, муки и восторг — чувство любви с ее сомнениями и счастьем, если бы он не умалил свой предмет (его можно сохранить лишь в его возвышенности), — то нам на мгновение показалось бы, что мы отрезаны от всей остальной природы, что мы ограничены сферой своей самостоятельности, как это и бывает в настоящей трагедии. Ибо чувства незаслуженного, сверх меры великого счастья точно так же подавляют душу, как и величие самой боли.
Разработка подобных же сюжетов в духе чувственно-великого (не морально-возвышенного), разработка скорее фантастическая, чем прагматическая, дает — заметим это — самое высшее и совершенное понятие серьезной, торжественной оперы.
LXXXVI.Закон целостности
5. Закон целостности. Никакой эстетический закон не определяет за поэта, какой объект ему выбирать, и точно так же никакой закон не предписывает ему, сколько объектов должно быть в его плане. Поэт исполнит свой долг, если будет удерживать душу читателя в состоянии свободы, если она не будет привязана ни к какому отдельному предмету, ни даже к отдельному классу предметов. Такая свобода — это необходимое следствие равновесия различных чувств, затронутых поэтом; она же — и необходимое условие чувственности и живости нашего взгляда.
У искусства прекрасное преимущество: оно снимает с нас внешние и внутренние узы, которые так часто сковывают нас в действительной жизни; есть и еще более благородное преимущество: оно внушает нам столь же строгую, но свободную закономерность. Эпический поэт может усваивать себе такое преимущество; для этого ему и служит целостность, всеобщность обзора, до которого он возвышается. Чем выше поднимаемся мы над своим предметом, дабы обозреть его целиком, тем менее зависим от его господства, тем глубже проникает в нас чувство взаимосвязанности и закономерности целого; ни в какой иной связи наше воображение не может столь уверенно полагаться на то, что останемся идеальным, то есть закономерным в своей свободе, — кроме связи с созерцающим чувством и организующим целое рассудком.
Впрочем, эпопея не будет страдать от недостатка объектов; нет более плодотворного метода, как метод высшей объективности; чтобы явить одну фигуру, нужны другие, которые стояли бы рядом с нею; чтобы описать движение, нужно предшествующее и последующее. Величайшее изобилие можно найти
