недостаточно видеть умопостигаемые лики. Художнику нужно «обрести свое лицо уже в нравственном смысле». (Само название статьи «О границах искусства» красноречиво говорит о том, как Иванов начал принимать ограниченность власти зримого, изобразительного.)
В статье «Манера, лицо и стиль» Иванов пишет: «…Как бы не судили о самодовлеющем назначении искусства, о его независимости от жизни и несоизмеримости с личностью, все же для истинного творца, искусство и жизнь одно: пусть Аполлон не повседневно требует поэта к священной жертве, — но всякий раз, потребовав поэта, он требует всего человека».
[
Здесь возникает противоречие между человеком, тем, который всегда стремится к
Впервые здесь Иванов считает искусство служанкой человека, а не наоборот. Цитирую: «…Хотя всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же он реальность низшего порядка, бытийственная лишь в связи символов, условно-онтологическая по отношению к низшему и мэоническая в сравнении с высшим, а следовательно, и бесконечно менее живая жизнь, нежели Человек…».
[
Символизм — это искусство, обеспечивающее рост личности. Цитата: «…Символизм основан на принципе возрастающего духовного познавания вещей и на общем преодолении личного начала не в художнике только, как таковом, и не в моменты только художественного творчества, но в самой личности художника и во всей его жизни — началом сверхличным, вселенским».
[
При этом искусство берется, скорее, как модель коммуникации, не только передающая информацию, но и способствующая этому росту личности у слушателя.
Следует остановиться на значении нашего анализа
Я сделаю здесь маленькое отступление. Я об этом не писал, но у Флоренского, например, в «Иконостасе» и других произведениях есть следующая проблема. С одной стороны, Флоренский хочет выделить икону как чисто христианское явление, но, с другой стороны, он стремится объяснить икону в универсальных эстетических концепциях. Получается, что он должен признать существование иконы до христианства. Или, например, в других случаях он вынужден объяснять, почему мы приносим иконы священнику для освящения, поскольку, по Флоренскому, сама форма иконы является источником благодати и святости. Другими словами, по Флоренскому, изображение святого — святое, поскольку изображен именно святой, а не потому что Церковь освятила эту икону. Поэтому ему, как и другим философам- символистам, нужно объяснить, каким образом христианство изменило эстетическую ситуацию, изменило статус образа.
И здесь у Иванова проступает следующее понимание: сотворение человека по образу Божьему устанавливает такой статус образа, согласно которому образ есть внутреннее предназначение вещей, не проектируемое вовне, в материальную форму. То есть до рождения Христа образа Божьего в человеке не было видно в прямом смысле. Принятие Богом «зрака раба», помимо всего прочего, кардинально изменило и статус образа. Отныне образ есть материальная форма, вполне самодостаточная, доступная чувственному восприятию и изображению в красках, главным образом на иконе. И можно выделить отдельный класс нерукотворных икон, которые носят прямую печать Христа, Его Лика.
Образ, таким образом, претерпевает изменение и со стороны человека. То есть изобретение все новых технологий изображения реальности меняет контекст, в котором любые образы, включая и образы Бога, создаются и воспринимаются. Можно сказать, что даже Интернет (и особенно он) изменил икону так же, как в свое время ее поменяли портретная живопись, модернизм, религиозная философия образа. Смысл образа для нас переходит из его конкретной формы в возможность его воплощения. Образ есть залог медиации, посредничества между Богом и человеком и дар самого Посредника. Но тогда для нас важна не столько «
Хоружий С.С.: То есть, раньше, до боговоплощения печати в образе быть не могло?
Роберт Берд: Да, можно так сказать. Материальной печати не было, печати в материи.
В эпоху, когда многие воспринимали мир как лес символов, внимание Иванова к материально запечатленным образам разделялось отдельными современниками. Наиболее близкую параллель можно усмотреть в понятии надписи у Ивана Бунина. В таких стихотворениях-эпитафиях как «Надпись на чаше» и «Надпись на могильной плите» Бунин выказал глубокое понимание особого резонанса слов, «врезанных в вещество». Самый знаменитый пример — стихотворение с первоначальным названием «В Альпах» — «Сонет на льдине». Это стихотворение хорошо иллюстрирует эту мысль.
На высоте, на снеговой, вершине,
Я вырезал стальным клинком сонет.
Проходят дни. Быть может, и доныне
Снега хранят мой одинокий след.
На высоте, где небеса так сини,
Где радостно сияет зимний свет,
Глядело только солнце, как стилет
Чертил мой стих на изумрудной льдине.
И весело мне думать, что поэт
Меня поймет. Пусть никогда в долине
Его толпы не радует привет!
На высоте, где небеса так сини,
Я вырезал в полдневный час сонет
Лишь для того, кто на вершине.
(1901)
В отличие от Иванова Бунин подчеркивает именно вещественность, а потому и случайность, мимолетность запечатленного знака. Это же мы видим и в других стихах Бунина, например, в стихотворении «Могила в скале».
То было в полдень, в Нубии, на Ниле. Пробили вход, затеплили огни — И на полу преддверия, в тени, На голубом и тонком слое пыли, Нашли живой и четкий след ступни. Я, путник, видел это. Я в могилеДышал теплом сухих камней. ОниСокрытое пять тысяч лет хранили. Был некий день, был некий краткий час, Прощальный миг, когда в последний разВздохнул здесь тот, кто узкою стопоюВ атласный прах вдавил свой узкий след. Тот миг воскрес. И на пять тысяч летУмножил жизнь, мне данную судьбою.
(1909)
Здесь опять-таки открывается временн
