этого страха, ввиду изначально присущей ему тяги к небу. В те же самые мгновенья, когда тело его объято страхом (фрагмент <8>), дух Я-поэта возносится к той «воздушной могиле», что «влечет» всех поэтов, — туда, где его и его слово еще ждет вечное настоящее (фрагменты <1–7>).
Расширенный час. Однако лирический герой пока «не умер», он «еще не один», и с неменьшей силой тянет его к себе всё земное. В таком вот «амплитудном колебании» он испытывает в эти мгновения обе тяги: «За тобой, от тебя — целокупное», — совмещая в себе несовместимое и чрезмерное. Взгляду его открывается «слишком большой охотничий участок», СЕЙ ЧАС расширяется, а текст разрастается до размеров самого большого стихотворения Мандельштама, которое по масштабу охваченного им хочет стать поэмой. И Я-поэт обретает в вышине лермонтовское «всеведенье пророка».
В Стихах имплицитно заложен принцип будущих актуализаций самого текста. Открываясь пророчеством повествователя об отдаленной судьбе «неизвестного солдата» и человечества в целом, они заканчиваются предсказанием Я-поэта о себе и эпохе на ближайшее время: «сейчас и потом» (то есть сразу же после «сейчас»). Но тем самым лирическое откровение Осипа Мандельштама, говоря его словами, удлиняясь, не идет к концу, — напротив: оно «удаляется от своего конца…
II
…а самый конец наступает нечаянно и звучит как начало…»
(фрагменты <8?1>)
Принцип организации текста двойной: сюжетно-композиционно, то есть вектором своей протяженности, Стихи стремятся к концу от фрагмента <1> к фрагменту <8>, а событийно они возвращаются к началу, так как время течет в них обратно. Попытаемся восстановить фабульную, то есть мотивированную реально, последовательность содержания, выделив узловые (переходные) моменты:
1) настоящее земное время Я-человека и массы людей в их общий предсмертный час (фрагмент <8>); и в тот же самый час — подробно описанное пребывание Я-поэта в воздухе с его полетом- спуском (от 5, 6 строф в фрагм. <1> по фрагм. <7>), отсюда — «сверхнапряжение» и, как сказал Иосиф Бродский, «невероятная духовная акселерация». Это начало всего того, что будет потом;
2) настоящее время лирического героя (в единстве обеих его ипостасей: Я-поэт и Я- человек) — это тот кульминационный момент, который сейчас «будет», но в тексте пропущен (смерть лирического героя), подобно отточию в тютчевском «Весь день она лежала в забытьи…»;
3) ближайшее время Я-поэта («потом», сразу после смерти), восхождение туда, где душой он только что побывал, то есть обратное его движение (<7?1>), которое на основе текста представимо, но непосредственно в нем не описано;
4) свидетельство повествователя о положении «неизвестного солдата» — «в свою знаменитую могилу», иначе говоря — факт гибели лирического героя и знак бессмертия поэта;
5) пророчество повествователя о судьбе поэтического творчества Я («этот воздух» — в отдаленном будущем, пока не рожденном, но долженствующем наступить);
6) наконец, вечное настоящее Я-поэта («За тобой, от тебя, целокупное, / Я губами несусь в темноте»), чему свидетельство и наш сегодняшний разговор.
Цель и смысл принципа такой двунаправленной композиции мы видим в том, что началом своего текста Стихи повернуты и тем самым приближены к будущему (как бы вдвинуты в него). Их содержание по отношению к будущему поставлено, как говорит Мандельштам («Разговор о Данте») «в дательном падеже». Стихи обращены к «провиденциальному читателю» и пишутся для него с надеждой Я-поэта на «исполняющее понимание».
Взгляд этого будущего читателя Стихи, в свою очередь, втягивают в себя, в протяженность текста — к своему фабульному началу, то есть уводят в глубину истории, в эпоху Я-поэта, из которой и о которой (впрочем, не только о ней) слово поэта «свидетельствует» перед будущим.
Почему же пропущено восхождение? На первый взгляд, в сказанном «начерно» (при жизни) и в долженствующем произойти (по смерти) мыслится один и тот же полет (см. об
этом у Омри Ронена: «полет самоотверженного духа и стиха [“Я губами несусь в темноте”], одновременно прижизненный и посмертный, в некое “небохранилище”»).
Но из сказанного ясно, что НЕ «одновременно», поскольку есть разделяющий их момент смерти. Это, во-первых. Во-вторых, эти полеты разнонаправлены: возвращение Я- поэта (в одном из значений) влечет его «в свой дом», в свою телесность, к современникам, тогда как восхождение (во всех случаях) — к «воздушной яме». Спуск подробно описан и составляет основную часть текста, тогда как «воздушная могила» как цель полета представлена сразу, уже достигнутая.
Главное же качественное различие этих разновременных и разнонаправленных полетов состоит в том, что один из них в тексте непосредственно изображен — как формообразование, а другой должен быть представлен читателем в его «исполнительском порыве», в возможности пройти вместе с Я-поэтом и этот путь (порывообразование). Мандельштам писал (в «Разговоре о Данте»): «Существительное является целью, а не подлежащим. Предметом науки о Данте станет, как я надеюсь, изучение соподчиненности порыва и текста». Об этом мы и говорим. Полет будет тем же самым, но в противоположном направлении и как бы в прокручивании кинопленки вспять, с конца.
Но при этом изменятся и точка зрения, и остающееся нанизу пространство (то есть сам характер обзора), и открывающаяся (расширяющаяся) перспектива, и конечная цель полета («воздушная яма»), а соответственно — самая тональность слова Я-поэта. Его посмертное восхождение предполагает полную переориентацию текста и «обратимость» всей «поэтической материи» — в будущее. Но именно такой «конец, звучащий как начало», и есть, по Мандельштаму, способ «наращивания времени». Представим же это себе.
Земные реалии будут стремительно убывать, удаляться (отсюда и обратное течение исторического времени, на что первым обратил внимание О.Ронен). Крупный план сменится общим. За спиной останутся и «это варево», которое Я-поэт вынужден «пить без выбора»; и «эти миры», которые «угрожают нам» (современникам) — с анаграммированным в тексте АДом; и «эти звезды», которые «изветливы». Что-то вовсе исчезнет, но что-то (например, «мачеха звездного табора») трансформируется до своей противоположности, включаясь в иное семантическое поле («И поет хорошо хор ночной»).
Несущее в себе трагизм, «ужас настоящего, какой-то terror praesentis», содержание фрагментов <7, 8> при восхождении Я-поэта станет «началом путешествия» его духа, которое, как пишет Мандельштам в «Разговоре о Данте», «заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь планетарна, солярна, солона… Обмен веществ самой планеты осуществляется в крови» («Эй… шар земной!»).
В пространстве Стихов «путешествие» начнется в «наполняющейся кровью аорте» и с шепота «обескровленного рта», а завершится «дальнобойным сердцем», словно окольцовывая текст Стихов одним из центральных образов лирики Мандельштама, где, в частности, «расширенье аорты» может быть метафорой творчества на пределе возможностей («Играй же на разрыв аорты») или небывалого роста духа («Расширеньем аорты могущества»). Но своей «дальнобойностью» образ сердца размыкает кольцо и содержание Стихов в будущее всего «шара земного». А «обескровленный рот» трансформируется в «губы» поэта.
Возвращение Я-поэта в Стихах совершается покуда «начерно». Однако ни это возвращение его «в свой дом», которое закончится прощанием со своим телом, ни последующее (представимое читателем) восхождение его к влекущей «воздушной яме» больше не повторятся («Для чего ж заготовлена тара / Обаянья»).
Однако воздух своей эпохи, который Я-поэт вобрал в себя, станет для него «воздухом прожиточным», обладающим «дальнобойным сердцем» и соединяющим в себе обе свойственные Я-поэту тяги. Вот этим постоянным «амплитудным колебанием» между небом
и «шаром земным» определится дальнейшая судьба его слова: «За тобой, от тебя — целокупное…».
Целокупность неба встретится в лирике Мандельштама еще один раз, в сдвоенных стихах, подаренных им Наталье Штемпель со словами: «Это любовная лирика… Это лучшее, что я написал… Когда умру, отправьте их как завещание в Пушкинский Дом».
Мы видим связь второго из них («Есть женщины, сырой земле родные…») и Неизвестного солдата
