(как я надеюсь, для вашего же блага) попадете в общество пламенных его поклонников, не слишком превозносите поздние романы — все поймут, что вы его не любите.
«Домби и сын» — последний роман в старой манере, «Дэвид Копперфилд» — первый роман в новой. Просто поразительно, насколько в «Копперфилде» больше тщательности и правдоподобия. И в «Домби» их больше, чем в фантазиях вроде «Никльби» или «Лавки древностей». В основе романа все еще мелодрама, но она тактичней и глубже. Мелодрама — один из видов искусства, и вполне законный, она благородна, как фарс, почти как пантомима. Суть ее в том, что она взывает к нравственному чувству так же непосредственно и прямо, как фарс — к чувству юмора. Герои фарса столь просты умом, что прячутся в сундук или выдают себя за собственных тетушек. Герои мелодрамы столь просты сердцем, что убивают своих врагов на улице и каются, увидев портрет своей матери. И там, и здесь все упрощается для быстроты, которой помешали бы сложности. Это можно сделать и плохо, и хорошо. И вдохновенный набросок углем, и грязное пятно могут упрощенно изобразить негодяя. Каркер — прекрасный набросок, Ральф Никльби — пятно. Трагедия Эдит Домби полна неправдоподобия и жизни. Не только джентльмен, но и просто человек с мало–мальски развитым чувством собственного достоинства не поручил бы своему служащему отчитать свою жену. Но Диккенс выводит на сцену это немыслимое трио, и мы слышим умный, взволнованный диалог, непохожий на те разглагольствования, которые вложены в уста правдоподобного ростовщика– краснобая. И еще в одном «Домби» технически выше книг типа «Никльби»: в нем есть основная мысль, и мысль хорошая. Действительно стоило рассказать о важном и черством человеке, полюбившем один раз в жизни, и описать его любовь к наследнику, в которой слабый огонек нежности смешался с буйным пламенем гордыни. Все это важно и плодотворно, но лучшее в книге показывает нам, что Диккенс был создан не для таких, а совсем для иных сюжетов.
Неисцелимую поэтичность, безнадежное неправдоподобие его гения нельзя иллюстрировать лучше, чем историей семейства Домби. Ведь все это могло случиться, только манера, только стиль превращают происходящее в фантазию. Диккенс попытался описать отцовскую любовь — темную и языческую в отличие от самоотверженной, христианской любви матерей; что ж, есть на свете и такая. Это не фантазия вроде странствований дедушки с Нелл или сватовства Грайда. Человек типа Домби должен любить сына именно так, как он любит Поля, и пренебрегать дочерью, как он пренебрегает Флоренс. И все же мы в него не верим, а в монстров вроде Манталини и Стиггинса верим вполне. Диккенс мог творить только по–своему, то есть гротескно. В сущности, мы почти вправе сказать, что он мог сделать героя живым, только если ему не мешали сделать его неправдоподобным. Дайте ему свободу слова и действия, и он создаст людей живых, как наши собственные родственники. Заставьте придерживаться правды, и он не сможет написать правдоподобного и простого рассказа. Похождения «Пиквика» правдоподобны, хотя и невозможны. История Флоренс невозможна, хотя и правдива.
Прекрасный пример мы найдем все в том же «Домби». Майор Бегсток — чистейший гротеск, и все же, описывая его, Диккенс то и дело проявляет умение здраво и рассудительно видеть жизнь. Диккенс всего точнее там, где он особенно фантастичен. Домби и Флоренс вполне разумны, но мы просто знаем, что их нет. Майор непомерно утрирован, а мы чувствуем, что тоже встречали его в Брайтоне. Нетрудно увидеть суть парадокса: Диккенс преувеличивает, когда отыщет истину, которую можно преувеличить. Не надо думать (как наши благодушные и лживые политики), что лгут цветисто и пылко, а правду говорят тихо и скромно. Напротив, самую дикую ложь преподносят скромно и тихо, потому что только скромность и тихость придают ей правдоподобие. Многие официальные речи полны достоинства, как Домби, потому что мрачны как он. Человек же, нашедший истину, пляшет, как мальчик, нашедший монетку; радость его завершается чудачеством, как украшались химерами христианские храмы. В сущности, только правду можно преувеличить, все остальное не выдержит и лопнет. В гротескном Бегстоке яростно и явно преувеличено то, что все мы знаем, — худшее и опаснейшее из лицемерии. Самый гнусный и опасный лицемер не тот, кто рядится в непопулярную добродетель, а тот, кто щеголяет модным пороком. Славный малый, завсегдатай бегов или бара — вот истинный бич человечества. Он совратил не меньше людей, чем лжепростак, и жертвы его взывают из преисподней. Сильные стороны такого лицемерия станут ясны, если мы сравним его с куда более слабым и неубедительным ханжеством Пекснифа. Зачем, в сущности, стараться прослыть благочестивым и благородным архитектором? Мир совсем их не любит. Мир любит грубоватых, бывалых вояк, распекающих слугу и подмигивающих дамам. Майор Бегсток просто–напросто воплощенное пророчество; Диккенс предсказал в нем тот жалкий ура–патриотизм, который так развратил страну за последние годы. Англия клюнула не на притворную добродетель, а на притворный порок. Ее зачаровал показной цинизм, и она дошла до того последнего, странного обмана, когда маска столь же гнусна, как лицо.
«Домби и сын» дает нам и другой пример того, что путь Диккенса к глубочайшим человеческим чувствам лежит через гротеск. Он мог пробраться во внутренние покои только через трубу, как его великолепный сумасшедший из «Никльби». Это прекрасно доказывает Тутс. В Тутсе есть то, чего нет в самых возвышенных героях Диккенса: он — истинный влюбленный, двойник Ромео. Страсть сочетается в нем со смирением, он застенчив, душа его открыта для самых благородных чувств — словом, ему дано все, что связано с высокой романтической любовью. Его достоинства можно выразить несколько резким сравнением: он так же хорош в любви, как плох Уолтер Гэй. Флоренс заслужила презрение отца, когда выбрала Гэя. Не шутя и не преувеличивая, скажу, что, описывая колебания Тутса, Диккенс подошел к психологии любви не только ближе, чем в других своих романах, но и вообще ближе всех писателей. Прийти к возлюбленной и не посметь войти, дождаться ее приглашения и лгать, чтоб от него отказаться, — вот как странно поступает Тутс, и всякий честный человек, хохочущий над ним, поступал так же. Сейчас я пишу об этом потому, что Тутс, как и Бегсток, свидетельствует: Диккенсу приходилось быть смешным, чтобы стать правдивым. Те, кого он начинает всерьез, кончают в ничтожестве, те, кого он начинает шутя, кончают торжеством в лучшем смысле слова. Его нелепые герои не только занятней, но и серьезней, чем серьезные. Маркиза не только смешнее Нелл, в ней есть все, что предназначалось для Нелл, — она верна, смела и трогательна. Дик Свивеллер не только веселей Кита, он лучше — в нем нет того налета приниженности, того снобизма достойных бедняков, который так мудро и прекрасно разглядел мудрый и прекрасный Чэкстер. Сьюзен Нипер не только забавней Флоренс; она, а не Флоренс — героиня. Когда мы читаем роман «Наш общий друг», нас почему–то не очень тревожит судьба Лиззи Хэксем. Лиззи слишком романтична и потому не трогательна. Но нас очень тревожит судьба мисс Подснеп, потому что она, как и Тутс, глупа блаженной глупостью. Ее красненький носик, шершавые локти, наивные возгласы и неуместные проявления чувств говорят нам о беззащитной невинности среди чудищ — о нагой Андромеде, прикованной к скале. Чтобы сделать героя живым, Диккенс делал его смешным; другого пути он не знал, и надо бы ему держаться этого. В «Мартине Чезлвите» жалко только барышень Пексниф, хотел того Диккенс или нет. Над тем, о чем он писал серьезно, мы можем посмеяться вволю. То, над чем он смеялся, остается священным навеки.
«Домби» — последний из ранних романов, и это в нем важнее всего. Трудно сказать, почему мы ощущаем, что фарсы кончаются здесь, а не в «Копперфилде» и не в других книгах. Но так уж оно есть. Конечно, у Диккенса почти до конца были фарсовые сцены и люди. Но «Домби» — последний фарс, последняя книга, где действуют законы буффонады и тон задает балаганная нота. В определенном смысле следующую книгу можно назвать первым романом. Создание этого великого романа, «Дэвида Копперфилда», очень интересно и очень неясно, ибо он тайно созревал в его душе. Мы видели, что Диккенс менялся, что он мечтал овладеть искусством, больше того, стать реалистом. Наслаждаясь каждой своей книгой, он был достаточно смиренен для тщеславия. Он был достаточно смиренен даже для зависти. В вопросах мастерства, как такового, — в композиции, в соотношении масштабов — он стал замечать недостатки и бурно устыдился их. Гневаясь на каждый упрек в несовершенстве, он тем не менее попытался достигнуть совершенства. И действительно, с каждым годом, до самой смерти, он владел техникой все лучше и лучше. В конце пути он попробовал силы на книге, прямо противоположной бесхитростной рыхлости «Пиквика». Последний его роман, «Тайна Эдвина Друда», держится только на композиции, на тонком и точном стратегическом расчете. Диккенс, способный к интриге не большем, чем Сим Тэппертит, здесь построил все на интриге. Неспособный хранить тайну, он попытался создать детектив и сохранил свою тайну навсегда. Новый Диккенс родился, когда Диккенс умер.
И как в искусстве, так и в жизни. Он решил показать, что может строить и возводить не хуже других; и еще он решил показать, что может быть таким же точным, как другие. Здесь мы снова должны вспомнить
