изобретатели и писатели придумывали различные приемы и ритуалы для управления собственным мышлением и создания творческого состояния. Великий Бальзак, садясь за работу, надевал халат, ставил босые ноги на каменный пол, плотно занавешивал окна и зажигал свечи; Флобер держал для поэтического вдохновения гнилые яблоки в ящике письменного стола, для этой же цели он ставил ноги в таз с горячей водой, а Шиллер — с холодной; Руссо, чтобы заставить свой мозг работать интенсивнее, стоял на солнцепеке; Пастернак подолгу держал голову под сильной струей холодной воды; Боссюэ[146] же сидел в холодной комнате, закутав голову мехом; о Лейбнице говорили, что он мыслил только в горизонтальном положении; Мильтон сочинял, запрокинув голову назад, на подушку. Психологи разных школ длительное время предпринимают попытки разгадать слагаемые творчества. Родились ассоциативная теория творчества, имитационная теория, теория заторможенного состояния транса, теория «мозговой бури» и т. д., каждая по-своему затрагивающая так или иначе роль воображения в творческом процессе. А что же гипносомнамбулизм, какое он имеет отношение к творчеству? Как мы выше говорили, гипносомнамбулизм отличается от бодрствования наличием гипервозможностей: яркими зрительными образами и повышенной способностью к припоминанию, фантазированию и чувствованию. Наконец, перефразируя известную мысль Станиславского о целях искусства, есть все основания сказать, что гипносомнамбулизм учит, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для бессознательного органического творчества (Станиславский, 1957, с. 406). По мнению Кестлера, английского писателя и социолога, именно благодаря игре воображения и фантазии человек оказывается в состоянии расчленить и по-новому соединить приобретенные и известные ранее данные (Koestler, 1969).
С. Криппнер рассматривает гипносомнамбулическое состояние как продуктивное, способное стимулировать творческие процессы. По его мнению, у сомнамбул активизирующий творческий фактор носит «предсловесный», подсознательный характер и так интенсивно фокусирует сознание, что оно начинает воспринимать подпороговые стимулы и таким образом становится более продуктивным (Krippner, 1968). «Творческая личность, — пишет Л. С. Кьюби, — это такая, которая некоторым еще случайным образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, потенциально являются в равной степени одаренными» (цит. по: Ярошевский, 1967, с. 85).
К настоящему времени накоплен огромный пласт данных, свидетельствующих об изменении в гипносомнамбулизме (под влиянием внушения) отдельных психических функций: восприятия, воображения, памяти, мышления, воли, внимания, интеллекта. Известный теоретик в области психологии гипноза Э. Хилгард констатирует сохранность интеллектуальной активности в состоянии гипносомнамбулизма. При этом он отмечает сочетание нормально контролирующей функции сознания и измененного сознания под влиянием введенного гипнотического внушения (Hilgard, 1977).
Что тормозит развитие способностей
Поскольку способности играют большую роль в жизни человека, то вопрос, возможно ли в какой-то мере их повысить, имеет непреходящее значение. Здесь мы покажем, что способности, ограниченные и неустойчивые в обычных условиях, под мобилизующим воздействием внушения в гипносомнамбулизме проявляются в более выраженной и стабильной форме. Прежде всего поговорим об интеллектуальных и творческих способностях.
Влияние гипносомнамбулизма на творческие возможности испытуемых исследовалось П. Г. Бауэрсом. Цель его работы состояла в экспериментальной проверке широко распространенной теории творческой деятельности, согласно которой развитие творческих возможностей индивида объясняется отсутствием у него защитных тенденций, включающих в себя тщательное избегание неприемлемых мыслей и чувств. Проявление же функции защиты у нетворческой личности выражается в привязанности к общепринятым, установленным нормам, категориям, положениям, ценностям. Рабочая гипотеза Бауэрса заключалась в том, что если указанная теория верна, то даже кратковременное освобождение испытуемых от действия «функций защиты» должно повысить уровень их творческих возможностей.
Четыре группы испытуемых выполняли специальные тесты при следующих различных условиях. 1) Испытуемые в обычном состоянии получали инструкцию, призванную снизить степень действия защитных установок. Их убеждали в том, что у них появилась возможность полностью раскрыть свою творческую одаренность в данной ситуации, что они способны к оригинальному видению окружающего мира, не связаны возможным критическим отношением окружающих и видят такие аспекты предложенной задачи, которых не замечали ранее. 2) Испытуемые в обычном состоянии получали инструкцию, прямо противоположную первой. 3) Испытуемые получали инструкцию, в которой им предлагалось быть предельно оригинальными, умными, быстрыми и гибкими при выполнении тестов. 4) Такая же инструкция давалась испытуемым, погруженным в гипносомнамбулизм.
Результаты экспериментов показали, что уровень творческих возможностей у испытуемых в гипносомнамбулическои группе значительно возрос по сравнению с испытуемыми первых трех групп. Оказалось также, что вид инструкции, дававшейся испытуемым в обычном состоянии, значения не имел. Таким образом, экспериментально было доказано, что гипносомнамбулическое состояние может способствовать повышению уровня творческих возможностей человека. При этом создаваемая мотивация оказывается значительно более действенной, чем мотивация, формируемая в бодрствующем состоянии (Bowers, 1967).
На следующем этапе исследований Бауэре провел аналогичный эксперимент с группой испытуемых, имитировавших состояние гипноза. Примечательно, что данные, полученные в этой группе, оказались близки к тем, которые были получены на испытуемых, действительно находившихся в гипносомнамбулизме. По-видимому, имитация гипносомнамбулического состояния аутогенным образом также способствует более прочному закреплению активно формируемой мотивации.
Полученные результаты позволили Бауэрсу сформулировать гипотезу, в основу которой был положен принцип: каждый человек может проявить более высокий уровень творческих способностей. Препятствиями на этом пути являются, как правило, неуверенность в своих силах, боязнь критики, отсутствие должной решительности. В результате этого человек чаще всего не берется за решение многих проблем, которые потенциально являются для него вполне посильными и доступными (Bowers, 1967). Бауэре говорит, что внушение снимает действие защитных установок и помогает повысить творческие возможности испытуемых. Они чувствуют себя раскованно, реагируют в свободной манере, менее обеспокоены своим внешним видом, способом выражения собственных мыслей — охотно разговаривают, громко смеются. Создается впечатление, что они как бы вырвались из-под гнета прошлого и будущего и переживают общий более оптимистический настрой (Bowers, 1967). Замечательный земский врач Иосиф Витальевич Вяземский, пионер применения коллективной гипнотерапии, предложивший в 1904 году эту методику для лечения больных алкоголизмом (в 1912 г. свою методику предложил В. М. Бехтерев), рассказывал, что достиг прочного излечения многочисленных пациентов, у которых отмечалась высокая степень неуверенности в себе. Первый случай связан с певицей, которая не могла взять известную ноту, потому что думала, что это ей не под силу. Достаточно было одного внушения, пишет Вяземский, чтобы вселить уверенность в требуемом смысле. Во втором случае взрослый мужчина совершенно терялся, если ему приходилось говорить с начальством или в присутствии посторонних лиц. Еще несколько эпизодов, отмечает Вяземский, зафиксировано у школьников, которые в классе совершенно смущались, когда учитель их вызывал к доске (Вяземский, 1900. с. 4).
История, аналогичная той, что произошла с певицей врача И. В. Вяземского, случилась и в моей практике. Директор Московской областной филармонии И. В. Гераус по случаю юбилея коллектива предложил в 1989 году использовать в Театре гипноза музыкантов и певцов филармонии. Одной из певиц было внушено, что она знаменитая итальянская примадонна и находится на сцене Ла Скала. Девушка запела, да так, что в зале раздались возгласы удивления. Вдруг к сцене буквально подскочил какой-то человек и знаками подозвал меня к себе. «Послушайте, — взволнованно зашептал он мне на ухо, — я ее аккомпаниатор. Вы понимаете, что делаете? Она ведь берет си третьей октавы, чего никогда до сих пор не
