Душе было угодно знать хоть что-нибудь о судьбе первого мужа — Андрея Берзина. Александров стоял рядом и, естественно, не мог не слышать. Так рассказывали.
«Вас примут», — после своей обычной паузы сказал вождь и отошел.
Ее действительно приняли. Гепеушный чин самого крупного калибра (будто бы даже сам Ягода) был краток:
— Все, что мы можем для вас сделать, Любовь Петровна, это соединить вас с мужем. Хотите?
Ответ — нет.
Странный диалог. В пересказе он звучит так, словно Ягода (или кто бы он ни был) говорил о соединении с Берзиным в лагере или в ссылке.
Скорее всего в этой легенде преувеличенно отразились события, происходившие намного раньше — в начале 1930-го, когда Берзина арестовали по делу Крестьянской партии.
Хождение по гепеушным коридорам, вопросы в лоб и такие же ответы, и неизвестность, и ожидание — видимо, все это было, но только раньше, без Сталина и Ягоды. До Александрова.
Простое сопоставление дат делает эту легенду по меньшей мере странной.
Орлова могла оказаться на приеме в Кремле не раньше конца декабря 1934-го. Реальнее — в январе — феврале 1935 года, то есть сразу после «Веселых ребят». Если допустить, что подобный диалог со Сталиным имел, что называется, место, то фраза Ягоды (или лже-Ягоды) о соединении с мужем лишена всякого смысла. Во-первых, потому, что гепеушное начальство не могло не знать о том, что Орлова уже была замужем за Александровым, а во-вторых, потому, что с сентября 34-го Андрей Берзин уже находился в Москве и оставался в ней, по крайней мере, до 37-го.
Спуталось что-то в семейных преданиях, из которых родилась эта легенда, и настоящий смысл ее заключается в том, чтобы дать хоть какое-то представление о подлинной Орловой, той Орловой, которую никто не знал, — понимающей, отчетливо сознающей, в каком перевернутом мире она находится.
Если бы только все было так просто.
Она сознавала происходящее настолько, чтобы обойтись без эффектных жестов и просьб на кремлевском банкете.
Она понимала, с кем и с чем имеет дело. Какой уж тут Андрей Каспарович Берзин, память о котором отзывалась не одной только болью, но и страхом, его неприметным, одиноко стоявшим в прихожей чемоданчиком, извозчиком, опустевшей, выжидательно застывшей квартирой в Колпачном.
Боль притупляется, страх — остается. Ибо он и есть — память о боли.
В той жизни, которая началась для Орловой сразу после «Веселых ребят», не было места прошлому. Не должно было быть места. Она так решила. Это была другая жизнь: неправдоподобная, выдуманная, изобретенная, и только в ней она и могла остаться.
Ясноглазый бог Александров был не так прост, как это может показаться. Балансируя между собственными режиссерскими амбициями и актерскими возможностями Любочки, он смастерил роль, способную на свой лад выразить ее тайную двойственность. Темный парик на светлых крашеных волосах бывшей шатенки теперь прочитывается скрытой метафорой: двойная маскировка, двойная защита, сон во сне.
Что снилось? И кому?
Гиблое дело искать Орлову в немногих оставшихся после нее ролях: отраженный свет, солнечный зайчик, на деле оказывающийся лучом циркового прожектора.
Как всем нравились ее подпрыгивающие бровки и якобы наивно «распахнутые» (о, эти распахнутые!) в дежурной комедийности глаза…
И как мало обращали внимания на те мгновения, когда лицо ее, устав от бесконечных ужимок, становилось совершенно спокойным, совершенно нейтральным.
Александров успел изучить некоторые свойства ее лица.
В «Цирке» на Орлову наставляли особый, тщательно отрежиссированный свет, существовали точки, с которых камере не рекомендовано было к ней приближаться.
Сочинение и производство звезд — дело столь трудоемкое, что теперь, когда целые тресты обслуживают какого-нибудь исполосованного пластическими операциями кибернетического мутанта без пола и возраста, осуществленность Орловой кажется невероятной.
Это правда: Александров окружил ее небывалым (во всяком случае, для ее предыдущей жизни) вниманием. Оттачивался каждый жест, полуповорот, взмах ресниц; сценарий перекраивался в расчете на ее возможности. Но правда и то, что Орлова была, так сказать, адекватна этому вниманию.
Она сидела на пушке, из которой лупили адского напряжения фонари — перестарались осветители, — и ее трико начало влипать и срастаться с кожей. Она могла бы крикнуть, остановить съемку, но она не пикнула, высидела до конца, зная, что объем пленки ограничен, а перерасход в тот момент допустить было нельзя. Потом месяц лечила сожженные до пузырей ягодицы.
…До умопомрачения репетировался эпизод последнего аттракциона, когда образцово-показательный Мартынов в исполнении Столярова и Мэри спускаются на манеж по своего рода музыкальной лестнице, имевшей столько ступенек, сколько ударных нот в марше. Ритмически и пластически выход героев должен был вписаться в музыкальный номер. Репетировали количество шагов, выверяли каждый жест, чтобы движение соответствовало музыкальному периоду.
…От Столярова не могли добиться нужного характера исполнения песни:
Решили, что будет петь сам Дунаевский. Тот подумал, попробовал и отказался — не тот голос. В результате «Песню о Родине» (было сделано больше тридцати ее вариантов) исполнял в фильме сам Александров.
Возникали кое-какие артистические склоки, иногда по самым пустяковым и ничтожным поводам. Известный в то время артист оперетты Володин (снимавшийся во многих александровских фильмах) был недоволен сценарием, своей ролью, считая ее недостаточно комедийной. Стремясь сделать ее поживее, поразнообразнее, он начинал комиковать, нести отсебятину, коверкать слова — надо и не надо вставлял что-нибудь вроде «чаво вы от меня хочите» и т. п. Александров останавливал, делал внушения, актер обижался, говоря, что после «Веселых ребят» режиссер потерял чувство юмора. В арбитры призвали самого Горького. Тот, с подозрением относившийся к опереточным хохмам, строго-настрого запретил коверкать слова: «Нехорошо, голубчик, ребятишки ведь будут подражать вашему „хочите“!» Володин, однако, не успокоился и взял свое в «Волге-Волге».
Давно замечено, что атмосфера повального веселья отнюдь не характерна для съемок комедий. Скорее наоборот. Это потом, спустя время, приходит желание улыбнуться всевозможным нелепостям и злоключениям.
Так, в истории с оператором Борисом Петровым поначалу было совсем не до смеха.
В свое время Александров учился дрессировке и, как вспоминал в своих мемуарах, в ходе темпераментных переговоров с начальством в кульминационные моменты, когда от него требовались уступки, любил выпускать из карманов ужей, которых собеседники принимали за гадюк. Во время работы с группой дрессировщика Бориса Эдера в «Цирке» режиссер сдружился с одной из его львиц. Рассказывали, что она, как собака, ходила за Александровым по павильонам «Мосфильма». Петров, наблюдавший эту картину изо дня в день, потерял бдительность. Однажды, занятый проверкой декорации в сцене, где Скамейкин (в исполнении А. Комиссарова) с помощью букета цветов укрощал полдюжины львов, он в пылу работы забылся и отдавал приказания, стоя в полуметре от клетки, в которой Эдер репетировал свой номер. Одного из особо нервных хищников начала раздражать маячившая фигура — молниеносно выбросив сквозь прутья когтистую лапу, лев разодрал пиджак оператора, оставив на его теле кровавые полосы, и без особых усилий подтянул беднягу к прутьям. Петрова спас лишь контрольный выстрел дрессировщика.
…Так же, как и «Веселые ребята», «Цирк» снимался уже под готовую фонограмму. «Так делают в
