одной стороны, кастрацию с другой3; не хватает только отсылки к русскому сектантству. Она дается с помощью тонкой языковой игры.
Все падало на Сатурн; {...] все вертелось обратно — вертелось ужасно. — «Cela... tourne...» — в совершенном ужасе заревел Николай Аполлонович, окончательно лишившийся тела [...] — «Нет, Sa... tourne...*
В бреду Аблеухова, созвучие французских слов связывает античного бога с русскими хлыстами. Ритуальное верчение было главной особенностью их культа, и Белый воспроизводил его в жизни и в литературе. «Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии»,—
Орфографические ошибки Белого полны смысла н этом контексте писал Бердяев1. «Андрей Белый ходит в кругу, как хлыст, и заставляет кружить все, что знает, все, что любит — мир, идеи, революцию», — писал Евгений Лундберг2.
Поучительно видеть, как попытки преодолеть идею вечного возвращения вели к неогегельянским спиральным образам, но возвращали к грубой и буквальной метафорике вращения. В 1912 году Белый искал синтез между линейной теорией эволюции и цикличностью вечного возвращения. Искомая позиция между Дарвином и Ницше воплощалась в знакомых телесных метафорах:
Догмат нашего символизма не знает ни эволюции, ни возвращения: он — перевоплощается. Человек в том круге есть точка: но и точка есть круг; [...] Философия мига — вырванное из груди и вперед побежавшее сердце; сердце хочет вращения: и сердце времени на себя повернулось [...]: круговое вращение сердца, круг из пурпура крови3.
В другом тексте Белый пытается опровергнуть свою же центральную идею. Вращение становится основной формой всей современной автору культуры, чтобы вместе с ней подвергнуться осуждению: «Философская техника мозгового вращения соответствует технике кругового движения сцены [...] Подчинилась и живопись круговому вращению. Тот же крут описала литература»'1. Философия виновата более других сфер культуры, потому что она не только кружится, но оправдывает такое кружение. Обиженный неокантианец Федор Степун отвечал Белому, что его идеи не поддаются более философскому анализу, а отныне подлежат, «как это ни странно, компетенции хореографии»5. Главным танцором философии был, конечно, Заратустра. Позднее Степун признает, однако, что Белый выходил за пределы обычной полемики между ницшеанцами и кантианцами.
Передовая Россия безудержно крутилась в каком-то напрягающем нервы, но расслабляющем волю похмелье [...] Беловские описания каких-то чуть ли не хлыстовских радений в петербургских салонах полны [...] преувеличений, и все же им нельзя отказать в некоторой зоркости6.
Белый относился к хлыстовскому кружению с тем большей серьезностью, что оно осуществляло, на русской почве, одну из авторитетных для него идей антропософии. Штейнер говорил Маргарите Волошиной в 1908 году: «Ритм танцев ведет к пра-эпохам мира. Танцы нашего времени — вырождение великих храмовых танцев, через которые познавались глубочайшие мировые свершения»7. Когда Айседора Дункан исполняла в революционном Петербурге 1905 года свои
балетные номера, увлеченный Белый увидел в ее движениях символ новой России. С его слов Блок писал Сергею Соловьеву: «Бор[ис] Николаевич говорит, что в Дункан один, но строго и до тонкости проведенный 'цвет' Еарап»1. Этим именем обозначались хлыстовские ассоциации; Дункан проводила их в жизнь строже и тоньше обычного. В статье под точным названием Круговое движение Белый нарисовал портрет, сочетавший основные его телесные мотивы, вращение и оскопление, с главной философской интенцией:
Движение философского модернизма — движение круговое; здесь сознание оплодотворяет себя самого; оно — гермафродитно [...] Новокан-тианец [...] есть именно такое чудовище: смесь младенца со старичком — ни ребенок, ни муж, а гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости и потом удивившийся, что у него не растет бороды. Этот веселый бесстыдник — философистик, философутик — чрезвычайно начитан и мозговит. Но он — совершеннейший идиот2.
Психоаналитическое понимание кастрации, как универсально действующего и априорно подозреваемого мотива, для анализа текста является слишком грубым инструментом. Археолог, который точно знает, что он ищет, подвержен ошибкам двоякого рода: он может не заметить что-то другое, возможно более интересное; и он может принять за искомое совсем другие находки. Не каждая палка обозначает фаллос и не каждые ножницы — кастрацию; а только те, на природу и предназначение которых указывает сам текст.
В отличие от палки, которой был убит Дарьяльский, маленькие ножницы, которыми был убит Липпанченко, годны разве что для кастрации3. Ножницы эти имеют значение; сами они и их маленький размер, контрастный плотной фигуре жертвы, упоминаются множество раз'. Этот свой инструмент сумасшедший Дудкин, сидя верхом на трупе, с видом победителя держит в протянутой вперед руке. Давно замечено сходство его позы и усиков с фигурой Петра на его медном коне. Всякий раз безумие Дудкина проявляется в текстобежном характере его пушкинистических аллюзий. Сначала он в паре с Шишнарфнэ идентифицирует себя с горланящим петухом, потом в паре с Липпанченко — со скачущим всадником.
В окончательном тексте Петербурга во всех подробностях показано именно убийство Липпанченко путем разрезания маникюрными ножницами его спины и живота. Можно лишь предполагать, что Белый заменил этим убийством первоначально задуманное им оскопление
Липпанченко, оставив ножницы в качестве памятника своим первоначальным намерениям. На всем протяжении Петербурга кастрация либо угрожает его героям в физическом плане, либо совершается в некоем мистическом пространстве. «Где-то это я все уже знаю», — думает Дудкин при встрече с Шишнарфнэ1. Если наши интертексту-.стьные выкладки совпали с его воспоминаниями, то получается, что Дудкин, производя над Липпанченко «акт», возвращал его обратно к его подлинной сущности — к пушкинскому скопцу, кастрату-неокан-гианцу, Шишнарфнэ из Шемахи. Тот же «гнусный акт» Шишнарфнэ совершил над самим Дудкиным в его кошмарном сне. Возможность такого чтения придает новый смысл конфигурации Петербурга, кастрирующий персонаж которого сначала воплощается в Шишнарфнэ, а потом в Дудкине. Круг замыкается: теперь уже Дудкин, Слабый Человек Культуры, угрожает кастрацией/убийством Липпанченко, Мудрому Человеку из Народа. Так осуществляется мучившее Белого, и действительно происходившее в его романах, круговое движение. Гак ницшеанская идея вечного возвращения совмещается с хлыстовской и скопческой практикой, западная современность — с русской традицией.
Зачем, почему и каким именно способом надиональная традиция, воплощенная в русской культуре и религии, породила и продолжала воспроизводить советский режим со всеми его особенностями? В 1920-х все писатели первого ряда давали свои ответы на этот самый важный из вопросов: проблему отечественных корней большевизма. Лидеры победившей революции не любили самого вопроса, и тем более не любили ответов. Они сами были прежде всего авторами. Ленин писал в анкете: «профессия — литератор». Троцкий свою книгу революционных лет посвятил литературе. Луначарский продолжал писать драмы. Новые бюрократы по-прежнему верили в силу слов и поддерживали ностальгическую дружбу с писателями. Но те вели подрывную работу.
Всякая революция считает себя переломом времен, началом века, новым миром. Всякая литература сосредоточена на своих связях с предшествующими текстами и событиями. Почти независимо от желаний авторов и их отношений с начальством, русская проза оказывалась в оппозиции режиму. Ее версии не были одинаковыми, но могли казаться таковыми. Как писал Лев Троцкий в Литературе и революции о писателях,
