предпочесть мистическое служение — личному счастью любви. «Не пожалела я ненаглядной любви, Не пожалею ни царства, ни крови», — говорит Елисавета. «Не до любви нам, поправшим смерть смертью», — вторит ей автор Крылатого гостя.
В партиях Хора и его пророка Гавриила автор использует самые узнаваемые из символов хлыстовского фольклора: «корабль», «седьмое небо», «белые ризы», «райская птица». В чувствах Елисаветы мы вновь слышим сходство с собственными переживаниями Радловой, как они выразились в лирических стихах:
Не хочет умирать бедное человеческое сердце [...]
Клювом растерзал,
Крыльями разметал
Голубиный Дух мою бедную плоть.
Облекаюсь в Господню милость. [...]
Я небесная царица, —
говорит императрица, становясь богородицей.
Птица над домом моим кружит, Птица в сердце мое летит. Грудь расклевала, клюет и пьет, Теплая кровь тихонько поет. Господи милый, поверь, поверь, Я хорошую песню спою теперь. Плоть разорвалась, хлынула кровь — Боже мой, это Твоя любовь, —
говорит лирическая героиня Крылатого гостя. Поэт и есть мистический пророк, его творчество — ритуальная служба, его тело — инструмент таковой. Никакие метафоры не кажутся Радловой излишними для того, чтобы утвердить эти тождества. «Твое брошенное тело как отслужившая змеиная чешуя, А пламенный дух летает», — пишет она о себе. Ее Елисавета на радении говорит о своем теле словами, которыми священники говорят о причащении телом Христовым: «Сие есть тело мое еже за вы ломимое, Пейте от меня все, пылай нечеловеческая любовь!»
Материал Радловой представляет свободную импровизацию на тему сектантских песнопений[74]. «Втай-река, и Сладим-река и Шат-река» заимствованы из хлыстовских распевцев2. Мотивы Хора: «Господи дай [...] Сокатай дух [...] Дай, ай!» — варьируют главный хлыстовский распевец «Дай нам, Господи, Иисуса Христа»-. Многие фрагменты совпадают со скопческой песней, рассказывающей о превращении
Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну[75], «Голубу ленту я с плеч сложу», — говорит здесь героиня точно как в тексте Радловой. «Унижу себя ниже травушки, возвышу себя до седьмых небес», — обещает она. Здесь же находим источник совсем необычной метафоры «се- мистрельное сердце», заимствованной Радловой и означающей уяз-нимость семи грехам-стрелам. Радлова почти дословно повторяет за скопческой песней:
Не хочу быть царицей, Елисаветой Петровною, Хочу быть церковью соборною.
Любой русский читатель узнает здесь популярные строчки из пушкинской Сказки о рыбаке и рыбке. Пушкин мог заимствовать эту формулу в сектантских распевцах, но более вероятно обратное: скопцы, как это нередко бывало в фольклорном творчестве, взяли ее у Пушкина. Радлова выделила этот скопческий текст среди сотен других, чтобы показать такое пересечение текстов читателю. То же сделал бы и филолог; но у поэта свои методы демонстрации интертекстуальности.
Литературный текст, как бы близок он ни оказывался фольклорному источнику в отдельных своих деталях, в целом подчиняется совсем иным законам. Богородицын корабль и Повесть о Татариновой скреп-чены фигурой героини и крутящимся вокруг нее эротическим сюжетом. Эта романная структура, без которой фабула рассыплется на атомарные составляющие, совершенно чужда хлыстовским и скопческим распевцам. Они описывают превращение Елизаветы Петровны в Акулину Ивановну, не вводя в действие ни одного другого персонажа. Императрица-богородица принимает там свое решение, движимая безличным «небушком»; и адресат ее проповеди тоже безличен: «Подала всем свое учение, Всех избавила от мучения». В отличие от скопческой песни, драма Радловой рассказывает о любви мужчины к женщине и о подвиге, который совершает женщина, отказываясь от этой любви. В центре действия — связь императрицы Елизаветы с Алексеем Разумовским. Скопцы ничуть не интересовались этой любовной историей; но Радловой важно показать, что ее героиня уходит не только от власти, но и от любви, и она вводит в легенду недостающий романтический материал.
ЛЮБОВЬ И КРОВЬ
Кузмин высоко ценил ее стихи начала 1920-х, подчеркивая в них именно адекватность эпохе; в этом качестве Кузмин сравнивал стихи Радловой с Двенадцатью Блока, нотам он находил искаженную картину «блоказированной революции», у Радловой же подчеркивал «поэтическое отражение современности»2. В рецензии на сборник Крылатый гость Кузмин сделал стихи Радловой отправной точкой для новых рассуждений на темы пола и литературы. Основа искусства — «женское
начало Сибилланства, Дельфийской девы-пророчицы, вешуньи [...] Самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения». Формальное мастерство оказывается мужским достоянием; без женского начала оно — «просто побрякушки и литература». Кузмин вполне соглашался с Радловой в понимании мистического характера ее творчества: «вещее пророческое беспокойство на нее находит», — писал он, используя характерный хлыстовский глагол; она «одержима видениями и звуками», и если иногда не успевает придать им форму, то это лишь достоинство ее стихов.
Поэт едва успевает формировать подсознательный апокалипсис полетов, пожаров, вихря, сфер, кругов, солнц, растерзанной великой страны [...1 «Крылатый гость» настолько проникнут одним духом, что кажется скорее поэмой (...] Это — может быть самая необходимая, самая современная теперь книга, потому что современность, глубоко и пророчески воспринятая, выражена с большой силой, пророчеством и пафосом [...] Прекрасная, крылатая книга[76].
Этим Кузмин готовит высшую оценку поэзии Радловой, «женской, как истоки всякого искусства». Включив Радлову в список крупнейших русских поэтов, он дополнительно отмечал пройденный ею «огромный путь»[77]. Каковы бы ни были личные мотивы для столь высокой оценки, за ней стояла близость содержательных позиций: Кузмин разделял с Радловой ее восприятие революционной современности как всеобъемлющего хлыстовского радения, «подсознательного апокалипсиса полетов»[78].
Мистические стихи Радловой оказались манифестом одного из вариантов новой поэтики. Валериан Чудовский, близкий друг Радловой, в своей рецензии на ее второй сборник Корабли провозгласил нйчало современной русской поэзии. Происходит «второе рождение России», а поэты не чувствуют его; всем им нужно второе крещение. «Анна Радлова первая, принявшая крещение пламенем и кровью; первая, увидевшая эти события изнутри. Сейчас она среди поэтов единственный 'современник' семи последних лет», — писал Чудовский*. Понятно, какое раздражение вызывал такой способ писать рецензии. Мандельштам рассказывал Ахматовой (их обоих Валериан Чудовский объявил несовременными) об отношениях рецензента с автором в эпиграмме: «Архистратиг вошел в иконостас И в воздухе запахло Валерьяном»[79]. Со своей стороны, Ахматова «столько раз возвращалась к этой рецензии, что стало ясно, какую рану представляет для нее эта глупая заметка Чудовского»[80].
- Жизнь искусства, 1922, 28. 2.
Тем не менее, аргументы Чудовского стоит проследить; их разделяла тогда Радлова, предпочитавшая не доводить своих взглядов до теоретических формул, и Кузмин. «Мы носители трагического опыта, какого не имели ни отцы наши, ни деды [...] Трагедия возвращает нам юную цельность далеких предков», — объявлял Чудовский. Анахроничные интересы самого современного из поэтов оправдываются характером современности, которая сама по себе анахронична. В эпоху революционную и трагическую самые простые и древние слова, такие, как любовь и кровь, возвращаются к своим исконным значениям. Писать этими словами — не формальный прием, а прямое выражение чувств, незаменимое на пике истории. Это называется «мощной поэтикой духовного активизма». Врагами ее объявляются формалисты.
И тогда говорят: «Искусство и есть прием — только прием. Искусство есть игра» — О, скоро вы ее поймете и оцените, игру тех, кто глядел в упор на нависшую гибель любимых [...] Семь лет! Да мы купили
