свою роль. Мифологизируя народ с помощью новых эстетических техник, они шли дальше своих славянофильских и народнических предшественников, и псевдо-фольклорных текстов здесь больше, чем кажется на первый взгляд. Как писала Лидия Гинзбург:
Сочетание народнических, даже народовольческих тенденций с авангардизмом, модернизмом породило в начале XX века новую интеллигентскую формацию, которая привела бы в ужас честных народников 1870-х годов3.
Псевдо-фольклорным текстом я называю литературное произведение любого жанра, содержащее фольклорные мотивы и, явным или неявным образом, претендующее на их подлинность и аутентичность. Крайним примером могут быть некоторые тексты Цветаевой, в частности ее Молодец, Крысолов, Егорушка. Все они представлены автором как поэтические пересказы сюжетов волшебных сказок. Более глубокие анализы находят тут иерархию текстуальных и жизненных слоев, среди которых занимает свое место и собственно фольклорный3. Например, былинный богатырь Егорушка оказывается портретом приятеля- художника, на время ставшего большевистским комиссаром4. Современные интерпретации таких псевдо- фольклорных текстов, как Песня судьбы Блока или его Двенадцать, обнаруживают в них едва ли не всю мировую историю религии плюс немалую часть классической литературы5. Несмотря на общераспространенный характер такого
рода наблюдений, их типология остается малоразработанной. Исследователей разоружает традиционный пиетет перед фольклорными нонами творчества. Наиболее очевидным случаем псевдо- фольклорного текста являет-| стилизация — согласно словарному определению,
намеренное построение художественного повествования в соответствии с принципами организации языкового материала [...], присущими определенной социальной среде, исторической эпохе, литературному направлению [...], которые избираются автором как объект имитации1.
It отношении хлыстовских и скопческих распевцев, стилизациями ишяются рассматриваемые далее стихи Бальмонта, Кузмина, Черем-ш.шовой. В них, однако, происходит характерное смещение. Объек-'»м имитации являются не собственно формальные принципы орга-'и (лции сектантских текстов (отсутствие рифмы, белый ритм, мно-чч твенные рефрены), а их нарративное содержание. По сути дела,
''' н ы не имитируют стиль распевца, а переводят его содержание на | ч.|к модернистской поэзии. Статус примитива в литературе модерна и к только высок, что оправдывает усилия, потраченные на такого I' i.na конструкцию. Результат, конечно, уходит от собственно сектант-
|. и х прототипов, которые становятся неопознаваемыми. В таких слу- нас, однако, снабжают признаками-якорями, которые явным
разом связывают поэтический текст с образцами сектантской поэзии и тем самым маркируют его как стилизацию. Простейшим способом такого рода маркировки является название текста. Примером -инут служить стихотворения Городецкого Росянка (Хлыстовская) и I vзмина Хлыстовская. Если бы не их названия, читатель либо вовсе
узнал бы их хлыстовской темы, либо был бы вынужден вдаваться по этому поводу в весьма гипотетические построения.
Но многих важных случаях текст предъявляется как стилизация, но •¦олее глубокий анализ делает такую характеристику сомнительной. Ре-1 льтат оказывается характерно модернистской игрой: подражание яв-I чете я свободным творчеством, которое настаивает на своем вторичном статусе. Очевидным примером являются многие стихи Клюева2. С
¦ >.мюй стороны, в них демонстрируются многие приметы хлыстовской жизни. С другой стороны, мы увидим, как далеко его стихи уводят от м иографических образцов сектантской поэзии. Феномен такого рода '-мл отмечен и Виктором Шкловским3: заумная поэзия русских футуристов похожа на образцы ритуальной речи русских сектантов. Но в огличие от Клюева, футуристы об этом говорили редко и мало.
Здесь проявляется теоретическая трудность, которая подводит к ¦иной из специальных проблем настоящего исследования. Как хоро-
шо знали инквизиторы и миссионеры, самоидентификация не может быть критерием для того, чтобы определить принадлежность человека к секте или ереси. Хлысты, к примеру, не называли себя хлыстами, и вообше сектанты редко признают себя сектантами. Народный пророк, производя свои тексты, менее всего заботился о том, чтобы включить в них приметы, указывающие на их конфессиональную принадлежность. Но также не обязан делать это и профессиональный поэт. В одних случаях он заинтересован в том, чтобы указать на источник своего вдохновения; в других случаях может не раскрывать его. Самоидентификация поэтического текста не является достаточной основой для понимания его религиозно-исторического подтекста. Мы вправе предполагать наличие такого подтекста и тогда, когда сам поэт, подобно Клюеву, охотно провозглашал его существование; и в тех случаях, когда, подобно Хлебникову в анализе Шкловского, поэт на него не указывает ничем, кроме самих своих стихов.
Такие случаи по сути своей отличны от стилизации, и я буду называть их реконструкцией. Если стилизации, как мы видели, включают в себя эксплицитную отсылку к Другому, то реконструкции стремятся воспроизвести опыт Другого как свой собственный. В стремлении приобщиться к народной жизни поэт от своего лица воспроизводит определенные структуры (фольклорного, в данном случае сектантского опыта. В случаях реконструкции эти структуры обычно более глубоки, чем в случаях стилизации, и определяются не столько внешними признаками плана содержания (например, указанием на определенный элемент культа, символический ряд или сектоним), сколько самой позицией поэта, пророка, религиозно-поэтического лидера. Не используя этнографически конкретных мотивов, поэт воспроизводит саму ситуацию сектантского пророчества средствами высокой литературы. Так действовал, после своего ухода в секту, Александр Добролюбов. Эти рассуждения кажутся важными применительно к поэзии Блока. Несмотря на видимое отсутствие истор и ко-этнографических ссылок в стихах Блока, их восприятие современниками, как мы увидим, загадочным образом насыщено отсылками к хлыстовству. Никто не называл хлыстом Бальмонта, насытившего одну из своих книг стилизациями на хлыстовские темы; действительно, в других своих книгах он с равным успехом подражал индусам или ацтекам. Задача реконструкции более интимна, она может затрагивать религиозные и собственно эстетические корни творчества1.
Другой и по сути своей более прозаический тип псевдо-фольклорного текста я назову тематизацией. Народные, а в нашем случае сектантские мотивы выступают здесь как предмет литературного нарра-тива. Действие разворачивается на фоне сектантской жизни, в нем участвуют герои-сектанты, и фабула зависит от такой характеристики
действующих лиц. Изображенный сектант чаще принадлежит к одному из крайних, наиболее радикальных и потому литературно выразительных вариантов сектантства. Сектанту противостоит другой герой, обычный светский человек. Конфликт оказывается параболой религиозных, политических, философских проблем, далеко выходящих за рамки тех, что были знакомы русским сектам. Таких текстов, темати-зирующих сектантство в рамках большого дискурса о народе, религии и революции, немало в классической литературе 19 века: Сказка о золотом петушке Пушкина, Хозяйка и Идиот Достоевского, На горах Мельникова-Печерского, Бежин Луг Тургенева, Масоны Писемского, отдельные сочинения Лескова, Майкова, Чехова, Глеба Успенского, Льва Толстого. Мы увидим, как обильно разворачивался этот дискурс в литературе начала 20 века.
УТОПИЧЕСКОЕ
Первая утопия содержится в Книге Бытия, и тут же описан механизм анти-утопий. Для сюжета нужны трое: мужчина, женщина и носитель власти. Райская жизнь продолжается до тех пор, пока люди не знают пола; обретение или осознание пола ведет к изгнанию из рая. Именно человеческая сексуальность и ее производные — любовь, семья и становящаяся нужной собственность — разрушает утопический мир. В самом деле, так разрушались утопические коммуны гернгутеров, сен-симонистов, толстовцев, когда кто-то
