света, распространяющегося во все стороны. Этих сторон было четыре. И до сих пор в нашем языке сохранилось выражение: 'пустить на все четыре стороны', со всех четырех сторон'. В XIX в. богомольцы- паломники, отправляясь на богомолье, крестились и клали поклоны, прощаясь с родными местами, 'на все четыре стороны'. Почему именно четыре? Ответ ясен - это основные и простейшие географические координаты: восток и запад, юг и север. Или еще проще: вперед и назад; вправо и влево. Идея координат, уменье определять страны света появилось, очевидно, еще y бродячих охотников мезолита, выбравших в качестве ориентира Полярную звезду, единственную неподвижную звезду небосвода, 'ось мира'. Восток и запад определялись по восходу и закату солнца, север - по Полярной звезде, а полдень по апогею солнца, по самой короткой тени.
В энеолите на расписной керамике трипольской культуры крестообразные знаки сочетались, во- первых, с солнечным кругом, а, во-вторых, со знаком земли-поля. Ромб, обозначавший землю, делился косым крестом на четыре квадрата, а точки-зерна внутри квадратиков располагались крестообразно. Все это в орнаменте, как неоднократно приходилось говорить, дожило до XIX столетия.(
Крестообразная, четырехчастная композиция стала устойчивейшим орнаментальным узлом y многих народов. Применительно к древней Руси нам следует ответить на вопрос - не возник ли крестообразный орнамент русского средневековья на основе христианского креста? Ответ, разумеется, будет отрицательным, так как истоки этого знака уводят слишком далеко в глубь веков, а, кроме того, идея 'четырех сторон' очень четко проявляется на самых языческих объектах - на идолах славянских богов. Четырехгранный идол IV в. н. э. из Иванковиц, збручский идол и деревянный четырехгранный идол западных славян достаточно красноречиво свидетельствуют о том, что понятие четырех сторон было прочно связано с защитой 'со всех четырех сторон'. Киевский алтарь Рода с его строго ориентированными четырьмя выступами говорит не о безразличных четырех сторонах, а именно о севере и юге, востоке и западе.
Крестообразность, ставшая символом повсеместности, сказалась и на заклинательном орнаменте. В качестве примера возьмем вещи из русских языческих курганов середины X в. того времени, когда язычество при Святославе особенно энергично противилось всему христианскому.
В Черной Могиле и в кургане Гульбище найдены квадратные застежки от кожаной одежды. Они украшены растительным узором, главным элементом которого является распускающийся росток. (
Так вот, на черниговских застежках растительный узор скомпонован таким образом, что образуется как бы непрерывная гирлянда с четырьмя такими перворожденными ростками, заполняющими все углы квадратной бляшки. (Рис. 100). Узор, в который вложена идея жизненного начала, направлен остриями срединных листиков ростка 'во все четыре стороны'. Словами это можно выразить так: 'Да будет всюду жизнь!'. Такая же в основе, четырехчастная, крестообразная композиция есть и на турьих рогах из Черной Могилы. Для этих заклинательных композиций изготовлены особые серебряные квадратные накладки, набивавшиеся на среднюю часть рога отдельно от оковки устья. На малом роге композиция подобна узору на застежках, а на том большом роге, который содержит изображение смерти Кощея, она затейливо осложнена. Четыре ростка размещены по углам квадрата остриями во-вне; в промежутках между углами даны дополнительно четыре меньших ростка. Мудрый мастер, в образованности и изощренности которого мы уже имели возможность убедиться, вплел в общую гирлянду еще четыре ростка, язычки которых обращены не во-вне, а внутрь, к центру квадрата. Смысл такой усложненной композиции (её повторит через 200 лет полоцкий мастер Лазарь Богша) заключался в том, что эманация благодати, заклинательная сила рисунка-заговора оказывалась направленной не только во все четыре стороны от подразумеваемой точки отсчета, но и к самой этой точке, к человеку, к владельцу священного предмета. В такой форме магический рисунок охватывал как бы универсальное пространство, включавшее и местопребывание человека и окружающий его мир.
Тема заклинания пространства объединяет город и деревню, так как решение её мы видим как на городских (Черная Могила, Гнездово и др.), так и на деревенских изделиях. Среди курганных инвентарей много подвесок с крестом в круге, с крестом из пяти квадратиков, с крестом с пересеченными концами. Есть кресты (как простые, так и пересеченные) среди заклинательных знаков на семилопастных височных кольцах. Особый интерес представляют крестики, к которым неправомерно было применено наименование 'скандинавского типа'. М. В. Фехнер убедительно доказала, что называть так их нельзя: в Швеции и на Готланде найдено 6 экземпляров, в Норвегии - 2, а на территории Руси 69 экземпляров в 32 пунктах. (
Датируются эти крестики XI в.; носили их женщины в составе ожерелий, иногда по несколько штук. Находки в безусловно языческих погребениях с трупосожжением совершенно исключают связь их с христианством.
Hа каждой лопасти креста мы видим наверху три четко обозначенных солнца; среднее помещено несколько выше боковых. Здесь перед нами типичный показ 'солнца в трех позициях' (восхода, зенита и заката). От небосвода с 'тресветлым' солнцем вниз идут линии точек-капель. В центре креста иногда ромб, иногда круг (изредка маленький крестик). Всю композицию можно истолковать как стремление изобразить на крестовидном амулете схему макрокосма с землей в центре и четырьмя небосводами на каждом конце креста. Высшая форма защиты при помощи 'белого света' с солнцем в движении, со струями дождя и землей здесь соотнесена с идеей заклинания пространства во все четыре стороны. Сосредоточены эти крестовидные амулеты в северной части земли Радимичей и на стыке кривичей с мерей (между Клязьмой и Нерлью). В городских древностях эти амулеты не встречены. Городское прикладное искусство (см. следующую главу), известное нам по кладам, зарытым во время татарского нашествия, а по времени изготовления предметов относящееся к концу XI - началу XIII в., дает нам много примеров четырехчастной крестовидной композиции.
Прежде всего следует обратить внимание на то, что четырехчастная композиция из 'кринов' (для удобства можно употребить этот ошибочный, но привычный термин) встречается и на самых поздних домонгольских вещах с христианскими изображениями (иконки, кресты-энколпионы), что свидетельствует о том, что она бытовала не как простой узор, а имела в глазах русских людей совершенно определенное магическое значение, которое было лишь усилено христианской магической символикой.
Четырехчастная, 'координатная' композиция встречается на разных, хорошо видимых частях богатого убора княгинь и боярынь: на диадемах, колтах, ряснах и нашивных бляшках, украшавших одежду. Основная схема композиции продолжает тy разработку, которая представлена застежками и накладками на турий рог из черниговских курганов эпохи Святослава.
От центра композиции (круга: квадрата) отходят во все четыре стороны ростки, 'крины'. Они, как правило, обведены белой линией, которая внизу сливается с контуром 'крина', образуя с ним единую сплошную кривую. В целом 'крин' и его обводка образуют сердцеобразную фигуру с ростком внутри. Это - идеограмма, хорошо выработанная, устойчивая.
Hа некоторых нашивных бляшках магическое воздействие на окружающее пространство усилено еще одним эшелоном ростков, расположенных на внешнем кольце вокруг основной композиции. В качестве примера можно привести крупную золотую бляху с облачения московского митрополита Алексея. Вся нашивная орнаментация относится не ко времени Алексея (1354-1378 гг.), а, очевидно, получена им по наследству от своих предков, черниговских бояр середины XII в. Середину этой бляхи занимает стандартная для вещей с эмалью четырехчастная композиция, вписанная в круг. Вокруг этого средника описана еще одна орнаментальная полоса, расчлененная на четыре участка; разрывы между участками приходятся точно на те места, куда направлены острия ростков срединной композиции. В каждом участке внешней полосы
