Еще мы любим цитировать. Борис Любимов, например, несколько статей которого опубликованы в альманахе, постоянно цитирует то П. Флоренского, то Б. Пастернака, то
А. Майкова, а то и Оноре де Бальзака. В его работах мелькания имен авторов пьес, актеров, режиссеров и иных театральных деятелей обязательно мешается с «гастрономическим» набором из самых лучших «блюд». Тут же цитируется непременно знаменитость и непременно мало цитируемая простыми людьми. Из-за этого я никак не могу понять, чего же хочет сам Борис Любимов и хочет ли он чего-либо вообще. Зато мне преподносятся мысли В. А. Жуковского о переводе, мысли П. Маркова об инсценировках, мысли Вл. И. Немировича-Данченко о «классичности». «Затишье на сцене, — пишет Б. Любимов, — рождает бурю в стакане воды, льющейся в наших дискуссиях». Получается, что буря... льется в дискуссиях. Но если в этой неуклюжей фразе автор имеет в виду, что льется не буря, а вода, то ее предостаточно в его пространных статьях
Чего ты хочешь — это очень важно. Что ты имеешь в виду — тоже. Когда у критика есть идея, ему не нужно обращаться к авторитетам. Но когда этой идеи нет, приходится показывать свою образованность.
Инна Вишневская пишет как будто идейные статьи. Они называются «Тревоги на марше», «Государственное мышление художника». Названия ответственные, солидные. Но как посмотришь, что за ними следует, то обнаруживаешь, что нет никакого марша и никаких тревог.
«Среди многочисленных прекрасных «энергий», — начинает свою статью «Тревоги на марше» И. Вишневская — ...есть одна мне несимпатичная. Это энергия настойчивого поддразнивания всех...». «На заре молодого советского театра выплеснулись различные тенденции». «Мощная интернациональная динамика, перемешавшая все», «новотворчество, резкая оригинальность... укладывались в испытанные каноны драмы», «сбившись в некой неонатуралистической тесноте», «внутренний мир уже не «принимался» дома, словно горошинки витамина для обогащения организма. Внутренний мир уже «не надевался», будто бы разношенные домашние туфли после тяжкого трудового дня. Внутренний мир «поселился» отныне в человеке-труженике как бы на целый рабоче-домашний, домашне-рабочий день».
Но больше всего мне нравятся из статей И. Вишневской такие выражения: «абстрактное мышление на подножии факта», «это был образ-компас, по которому сверялось время на главных часах страны», «конфликт разворачивался в другой пьесе постпроизводственного косяка».
Особенно хорош «постпроизводственный косяк».
Я не знаю, как Инна Вишневская собирается сверять часы по компасу, но я твердо знаю, что серьезному альманаху печатать это не к лицу.
Тем более что рядом печатаются прекрасно написанные статьи Инны Соловьевой, Льва Аннинского и Бориса Зингермана.
Анатолий Эфрос в своей статье «Лабардан-с, экзистанс» остроумно высмеял словотворчество Инны Вишневской, ужасно любящей прибавлять к словам приставки «нео» и «пост», и мы отнесем читателя к Анатолию Эфросу, тем более что и его статья написана чисто и ясно, как статьи лучших литературных критиков. Вообще я заметил, что как только за дело берется мастер, «мастер своего мастерства», как говорил Гоголь, сразу все становится видным и понятным. Пишет ли о театре Олег Ефремов (пусть это быт театра, а не театральные идеи), это понятно, пишет ли об актере и зрителе Лев Дуров, тоже все ясно и внятно. Пишет ли Анатолий Эфрос — я вижу,
«Что же касается «послевампиловских» пьес, то острые углы в них мелькнули и тут же спрятались. Почти не видно этих острых углов. Мы здорово научились их закруглять». Таков первый тезис статьи А. Эфроса «О современной пьесе».
«Пора бы уже нам отболеть детской болезнью правдоподобия» — это тезис второй.
«Нам не часто удается раскрыть на сцене свою собственную, довольно тонкую организацию. Оттого так трудно сыграть Чехова. Трудно играть и многих других авторов, пишущих в расчете на огрубление» — это тезис третий.
И наконец, тезис-признание: «Я не знаю, удастся ли моему поколению придумать что-либо совершенно новое. Но я знаю, что надо упорно и упрямо заниматься искусством».
Как видите, здесь нет никаких «пост» и «нео», а есть то, что Инна Вишневская называет торжественно тревогами на марше. Марш тут, конечно, ни при чем. Мысли на распутье — так определил бы я жанр статьи Л. Эфроса.
Читая такие статьи, понимаешь, что в театре что-то происходит. И даже при внешнем затишье в нем что-то вырабатывается. Как будто уже стало ясно (и окончательно ясно), что не надо делать. Но еще неясно, что делать и как.
Мне не хочется касаться драматургической части альманаха. Но она, соседствуя с критической, бросает свет и на критику. Альманах печатает рядом с современной драмой
— пьесы из архива: здесь увидели свет «Зойкина квартира» М. Булгакова, «Позиция» Е. Шварца, «Вечерний плеан» А. Файко, «Высокое напряжение» А. Платонова, «Милосердие» Н. Рериха, «Феникс» Марины Цветаевой, «В священном лесу» В. Вересаева. Не так уж мало. Но ни одна из этих пьес, насколько мне известно, не поставлена на сцене. И критике нет повода о них сказать. Сам альманах в предисловии публикации говорит об этих пьесах скромно и сжато, но это мемориальные публикации. Как будто в фойе театра выставляются старые реликвии и материалы, которые доступны для обзора, но которые руками не потрогаешь.
Театральное наследство существует не для того, чтобы им любоваться. Оно извлекается из-под спуда, чтобы жить. Я думаю, если б театр поставил хотя бы некоторые из этих пьес, и критике было бы веселей жить.
Тогда не надо было бы писать, как пишет та же И. Вишневская об Игнатии Дворецком: «Человек, сминающий все на своем пути волей, постоянно создающий новые формы, рядом с ним растут театры и таланты, он открывает невиданные сюжеты, он нередко дает направление и мысль целым эстетическим эпохам».
Когда в права вступает подлинная литература и подлинная драматургия, такие слова сами собой снимаются, отменяются, исчезает вместе с ними и такая критика.
Критика бедна от бедности материала и бедности вкуса, когда вкус, как ртуть в градуснике, падает. Вкус
