день, что и самому просвещенному человеку, глядя на них, остается только поднять руки и сказать: «Сдаюсь!»
3
Когда Гулливер посетил Великую академию в Лагадо, ему показали пятьсот комнат, в каждой из которых обреталась какая-нибудь отрасль науки. В одной комнате составлялся проект по извлечению из огурцов солнечных лучей, в другой ученый муж бился над тем, как превратить лед в порох путем пережигания его на сильном огне. Обитатель третьей комнаты работал над созданием механических приборов, предназначенных для открытия отвлеченных истин.
Мне кажется, что сегодня такие приборы уже есть. Они изобретены нашим литературоведением. И успешно применяются им на практике.
Судите сами. Что такое «сатирический гнев» или «социологический реализм»? Что означает «принцип вопиющего контраста»? Никто не ответит. Но зато это в высшей степени научно и наукообразно. Удивительно: классики писали просто, а о них пишут сложно. «Смесь несовместимостей, — утверждает В. Кулешов в книге о Чехове, — была вообще характерна для Чехова... В этой смеси Чехов работал и как писатель». И написано это не в какой-нибудь докторской диссертации, изданной на потребу тем же докторам и кандидатам наук, а в книге, вышедшей в свет в издательстве «Детская литература». Пусть себе дети представляют, как Чехов «работал в смеси». Будто Чехов — это не Чехов, а взбиватель коктейля.
А вот что говорится о рассказе Чехова «Канитель»: «Канитель» написана по гоголевской модели в передаче тугодумия». Нет, чтоб сказать по-человечески: в «Канители» Чехов следовал Гоголю. Но это будет «ненаучно», это будет слишком легко для науки. Надо утяжелить фразу сверхсмыслом, надо русский язык поставить с ног на голову, чтоб фраза эта приобрела характер высокого силлогизма.
Так являются на свет «микросюжеты» и «микрофиналы», «протопроблемы» и «протоидеи». У В. Лакшина в «Биографии книги» есть даже «проточувство», «протонастроение», «протофакт», не говоря уже о «протосюжете» и «протипизме», который, очевидно, образован от прототипа.
В. Лакшину нравится приставка «прото», Г. Бердникову — «микро». «Но у Чехова и в микросюжете, — пишет он, — это лишь повод для подлинного микрофинала».
Иногда с самыми обыденными вещами наука проделывает операции, которые делают их неузнаваемыми. «Мотив еды, — утверждает Д. Николаев, — становится сюжетообразующим фактором». «Сумасшествие героя, — отзывается ему П. Николаев,
— детерминировано идеей чина». С П. Николаевым перекликается У. Гуральник: «Мы не склонны фетишизировать уже найденные дефиниции»; с У. Гуральником — В. Кулешов: «Каждый предмет несет в себе метод своего раскрытия».
Я помню, как в 1961 году К. И. Чуковский читал нам, участникам семинара критиков в Переделкине, свои ранние статьи. И он очень смешил нас, обыгрывая в одном фельетоне словечко «доминанта», которое было когда-то в большом почете у ученой критики. Сейчас «доминанта» уступила место «структуре». Пойдешь налево — упрешься в «структуру», пойдешь направо — вырастет опять она. Частокол из «структур» возведен в работах Г. Бердникова и П. Николаева, «структура» — желанный гость на страницах книг В. Кулешова и Д. Николаева. Последний до того возлюбил ее, что написал о повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка»: произведение «целиком сатирическое по пафосу и структуре». Что такое произведение сатирическое по пафосу, я еще могу понять, но что такое сатирическое по структуре, убей меня бог, не пойму.
Читая книги о классике, порой чувствуешь себя лесорубом в темном лесу. Нет сил пробиться к первоисточнику через заросли «дефиниций», «экстраполяций», «полифункциональности». Вот несколько густых мазков из этого, как выражается В. Кулешов, «колоризма изображения»: Достоевский и Чехов «фиксировали сдвиги в развитии типов... характеризовали колоритные фигуры-символы, интегралы целых поколений», «эти броские названия-определения заучиваются, как формулы-ключи», «Чехов не довольствуется типическим в литературе, он хочет встряхнуться и... найти готовые модели прекрасного», «чучело характеризует все бездушие его отношения к Нине», «Мавра, несомненно, обрамление сюжета», «позиция Треплева атакована иронией со стороны его матери», «из этого положения вытекает сила обличения», «приемы изображения порывов... будут и дальше развиваться у Чехова», «Григорович бичует пошлость более меткими способами», «даже шутки при страшных картинах должны были служить поискам объективной манеры повествования».
Не стоит утомлять читателя, но это лишь некоторые извлечения из некоторых книг В. Кулешова. В «Этюдах о русских писателях», рассчитанных на «широкий круг любознательных читателей», В. Кулешов в предуведомлении «От автора» сообщает, что «форма изложения» им «выбрана самая доступная», но тут же удивляет нас афоризмами, подобные которым, как говорил Гоголь, трудно отыскать в природе. «Проблема прототипов всегда имеет относительный смысл», «Тургенев писал не только с живых лиц, а еще и кровью сердца», «Добролюбов мыслил категориями, сложившимися в его столкновениях с Тургеневым», «круг впечатлений... был источником его главных творческих импульсов».
В. Кулешову принадлежит честь открытия таких определений: «ординарная посредственность», «гипертрофия психологизма», «доля горечи и соли», «беспримесный реализм», «обособленная оригинальность», «разноприродные образы», «новая ступень раскрытия ужасов», «фанатик собственной персоны».
Подобный язык невольно приводит к курьезам. Витиеватая форма (смесь научности со штампами) создает особые переливы «узорчатости» (используем термин В. Кулешова), которая никак не отвечает за содержание. Народные массы, пишет Г. Бердников, «своей кровью... прокладывают человечеству путь к лучшей жизни», в «Тарасе Бульбе» Гоголь «опирается на социальные мечты, близкие декабристским кругам», «оптимизм писателя креп в меру все более глубокого постижения им противоестественности господствующих общественных отношений».
Не менее парадоксален в этом смысле и П. Николаев: «Его сознание (речь идет о Гоголе. —
Можно было бы продолжить этот список, но, как верно — и глубокомысленно — заметил П. Николаев, «в области пустопорожнего внешние оттенки не имеют значения».
Совершенно не чувствуя языка искусства, эта наука не чувствует ни собственного языка, ни цвета красок, ни интонации фразы. Она глуха и слепа по отношению к красоте, к слову, к художественной плоти, которая одна лишь и может объяснить ту или иную идею в литературе.
Как исключение поминается в книге В. Кулешова о Чехове «узорчатость» стиля Гоголя, отличающая
