zolotussky zoil

Да, это настолько «тонко и переменчиво», что слово «любовь» тут не подходит. Оно устарело. Деловой человек не привык к иносказаниям в сценах любви. Стихи, литература его не устраивают. Ему подавай рубенсовскую плоть и щекочущую «опытность». Если не назвать все своими именами, будет не то, несовременно. И Гранин во вкусе инженерии любви преподносит ему эту инженерию. И тут он оказывается на уровне ненавистной ему НТР. Впрочем, слово «ненавистной», пожалуй, не подходит. Гранин за то, чтоб искусству было хорошо и НТР хорошо. Чтоб одно другому не мешало, одно другое не теснило. Скажем, в живописи он за высокое искусство, за чистоту сюжета со Жмуркиной заводью, а в обслуживающей НТР беллетристике — за срывание покровов с тайн.

Его собственное письмо как бы противоречит всей идее романа: роман за картину Астахова, а язык романа, скорей, против нее. Это технократическое отношение к слову не как к духовной максиме, выражению духовной максимы, а как к орудию информации, подсобному средству, тогда как в искусстве слово (по заключенному в нем смыслу) цель.

И еще о языке. Гранин пишет: «Впервые после школы он произносил стихи. Внизу шли воскресные люди... Несмотря на митрополита, народу не прибывало... Он невольно заражал своим чувством». Штампы и проходные слова смешиваются в языке романа с глухотой к слову, с обезличиванием текста. Кто такие «воскресные люди»? По Гранину, те, что в воскресенье гуляют по городу. Но тогда можно сказать: над столом летали воскресные мухи. По дороге бежала воскресная собака. И как можно «произносить стихи»?

Я помню книгу очерков Гранина о поездке за границу. Там в словах была четкость и ясность, как в осеннем пейзаже. Все просвечивалось личным чувством автора — и резкость зрения была следствием работы по отбору и выбору слов. Там проза Гранина достигала некоего равновесия между словом и чувством — там был человек и не было задания, там личность автора свободно растворялась в материале.

В «Картине» Гранин ищет этой санкции, этого верховного поощрения у собственного замысла, у той надзирающей силы, которая не позволяет ему быть свободным. И это связывает ему руки в выборе слов.

Есть и еще один важный просчет в «Картине». Просчет этот — сама картина, так насильственно поставленная в центр повествования, так заполнившая и подчинившая себе все в нем. Эта картина, как идол, распоряжается человеческими чувствами, казнит и милует, но она еще и физически занимает в романе много места. Роман начинается с описания картины, с описания изображенного на ней вида, и далее эти описания следуют одно за другим, наплывая одно на другое, затирая предыдущее изображение, натирая на нем мозоль. Пейзаж картины становится отвлеченностью, окостеневшим символом, недвижной идеей о Жмуркиной заводи (о том, что на картине изображена Жмуркина заводь и дом Кислых, только и помнишь), а не живым холстом, на который достаточно раз взглянуть, чтоб его запомнить. Эффект всякого живописного творения всегда эффект первого впечатления, мгновенной вспышки, которую производит встреча с картиной или портретом, причем не в содержании тут дело, а в красках. Таинственный язык красок, их согласие, их внутренняя жизнь бьют по глазу и вызывают волнение, увлечение, музыка живописи без посредства слов проникает в сердце. Слова, объяснения могут лишь поддержать литературную часть живописного полотна (если она есть), но ничто не может заменить этого первого осязания глаза, внезапного схватывания и сюжета, и смысла, и цвета, которые даются только тогда, когда видишь картину, остаешься с нею один на один. Потом можно вглядываться, стоять возле холста часы и уходить все глубже и глубже в свое собственное переживание, но все же это будет движение по пути этого переживания, движение, образовавшееся от толчка первого впечатления.

Гранин пренебрегает этими отношениями человека и живописи. Он смазывает эффект первого впечатления постоянными возвращениями к картине, постоянными напоминаниями о том, что на ней изображено, как изображено. Каждый герой, входя в роман, обязан столкнуться с картиной, поклониться картине, осмотреть картину. И всякий раз возле него оказывается автор, который, как словоохотливый экскурсовод, спешит дать разъяснения насчет холста. Роман начинает простаивать на наших глазах — простаивать от недостатка действия, от этих разъяснений, от того, что нам буквально приходится стоять перед холстом Астахова и в который раз всматриваться в этот холст.

Живопись оттого и живопись, что говорит своим языком, и язык слов не может заменить язык красок. Можно понять писателя, когда он ставит в центр романа или рассказа известное полотно — полотно, которое кто-то из читателей видел или мог видеть (как сделал это Достоевский в «Идиоте»), но картина- аноним, картина — плод воображения автора — всегда гомункулус, существование которого (существование в наших чувствах) мы вправе подвергнуть сомнению.

Читатель должен поверить Гранину на слово, что картина Астахова — шедевр, автор должен заручиться этой безоговорочной поддержкой читателя, а читатель — закрыть глаза на шедевр, подразумевая, что он шедевр. Это создает неравноправные отношения читателя и писателя, создает натяжки в отношениях между читателем и картиной, героями и картиной. Недвижность и механистичность этого главного символа романа набрасывает свой свет и на людей, на пересечения идей, на проблематику романа.

Гранин пытается оживить картину, освежить картину, вписав в нее купающегося мальчика, — так видят картину в начале романа Лосев и в конце романа художник Бадин. Этот купающийся в Жмуркиной заводи мальчик — и сам Лосев, и символическое дитя, прообраз надежды.

Но и эта деталь, на которую уповает Гранин, не меняет дела. Картина по-прежнему остается недвижной, на механическом символе появляется еще один символ, символ наклеивается на символ, и арифметика опять вступает в свои права.

Недаром картине противопоставляется не что иное, как филиал фирмы счетно­вычислительных машин. На месте Жмуркиной заводи хотят возвести не завод, не жилой дом, а именно это — символ прогресса XX века. От этой арифметики зависит и другая арифметика. По одну сторону занимают место отцы, по другую — дети; на одном полюсе оказываются бюрократы и дельцы, на другом — бессребреники-энтузиасты. В романе есть реформаторы (Лосев), поборники «малых дел» (военком), старые большевики (Поливанов), эмиграция (Лиза Кислых). Все они, как в музыкальной шкатулке, движутся друг возле друга, пути их пересекаются, колесики и винты срабатывают и не дают машине остановиться. Нить от отца Лосева (честного интеллигента, гадавшего о загадке мироздания) тянется к Лосеву, нить от отца Пашкова тянется к Пашкову. Пашков — карьерист, отец его, занимавший когда-то высокий пост, сломался на карьере. Он покончил с собой, когда его понизили в должности.

Проблема карьеры вообще весьма занимает Д. Гранина. Может быть, и картина понадобилась ему только для того, чтобы высказать несколько мыслей о карьере, для этого понадобилось и все остальное, была заведена пружина и рассчитано время игры. Лосев, как я уже говорил, покидает кресло председателя горисполкома. Он многозначительно уходит, не «его уходят», как говорят, хотя и «его уходят» тоже, но уходит преимущественно он сам, по собственному почину, без подсказки извне.

Пестрая биография героя Гранина, впрочем, изобилует уходами. Он был атомщиком, водопроводчиком в