фактически и там некуда.
«Остановиться я не могу у твоей матери, первое: я дала слово, для сохранения здоровья, не жить в чужом доме».
Она уже и вслух называет его чужим!
«Второе — вид один Л. Н. для меня неприятен». И Стрепетова с ужасом напоминает: «эта женщина молилась о моей смерти, а я почти умирающая действительно…» И дальше с содроганием уточняет: «…ее точенье целый день, поддразнивание, хвастовство — все невыносимо…»
У нее никогда не было такой уймы свободного времени, как во время болезни. Ей некуда деться от своих тревог и раздумий. Ее преследуют все те же вопросы. Плохое разрастается внутри, как опухоль. И давит физически даже во сне. Давит больше, чем боль в желудке. Стрепетовой хочется разобраться спокойно, без истерики и плавящего мозг гнева.
«Согласись, Модест, — увещевает, а не грозит она, — что нельзя же нам жить все время — я в одном месте, ты — в другом… Эта… разрозненная жизнь для меня тяжела, лучше жить отдельно! Хочешь быть настоящим мужем и женой, будем жить вместе, поддерживая и успокаивая друг друга. А то я и одна умру!..»
Совсем просто! Даже беззлобно! Как будто и слепое, беспробудное одиночество и смерть — будничные обстоятельства, не больше! Как будто она уже примирилась с тем, что «должно, явилась в жизнь одинокой, так и жизнь покончить» надо бы!
По существу, она не так далека от истины. Что другое, а одиночество разделит с ней жизнь до конца. Но конец наступит нескоро. И только тогда, когда у нее отнимут театр. Сейчас, как бы ей ни было плохо, театр сохраняет и веру, и смысл существования.
«
И потому, что хочет, находит в себе силы жить.
Как это ни трудно. Как иногда даже ни оскорбительно. Потому-то она и констатирует без всякого гнева, с покойной и оттого еще более страшной обреченностью:
«Стало быть, я уже вполовину мертвая, ты играешь „Горькую судьбину“ и с чужой женщиной…»
«Чужая женщина» — известная провинциальная актриса А. Я. Глама-Мещерская. Стрепетова чутьем угадывает, что для Писарева эта женщина уже не только партнерша. Но то, что он играет с чужой артисткой именно эту, ее, стрепетовскую пьесу, ужасает ее даже больше, чем возможный роман с другой женщиной.
И если Стрепетова «вполовину мертва», то другая ее половина живет предчувствием и потребностью в сцене.
Театр, и только театр — в который уж раз! — опять возвратит ее к жизни.
Она еще не победила болезнь. Не решила, где будет жить. Не выяснила, как сложатся ее отношения с Писаревым. Не смогла примириться с собой, и ее терзали сомнения. Она писала в то время:
«Знаю одно, что нервное расстройство все усиливается, а сдержать себя я не могу, я давно разбита, то есть посуда надтреснута…»
Но она знает и то, что скрепить трещину может только работа.
Ее опять точит страх, что работы настоящей не видно, что негде играть, а не играть она тоже не может. И играть ей хочется по-другому, и все, что она делала и умела вчера, ее уже не удовлетворяет.
«Ведь я в прежнее время с горя тратила силы на сцену, как пьяницы пьют запоем…» — признается она в одном из писем. И еще не зная, когда и где, она ищет случая сыграть по-другому, приложив к исполнению все, что смогла понять, весь свой новый душевный опыт. Все то, для чего игра запоем не оставляла места.
Ее возвращение в Москву после долгой болезни совпадает с открытием нового театра. Здесь, на углу Тверской и Гнездниковского переулка, в «Театре близ памятника Пушкину», или, как его еще называли москвичи для краткости, просто Пушкинском, Стрепетовой удалось с наибольшей полнотой высказать все, к чему она стремилась на сцене.
Театр этот был создан в 1880 году по инициативе артистки Малого театра А. А. Бренко. Его субсидировал один из крупных московских богачей — Малкиэль. Официальной владелицей театра считалась госпожа Левенсон. И Островский, огорчаясь беспомощным, бессистемным ведением дел, писал, что все будущее хорошего начинания зависит преимущественно «от того, насколько хватит капитала и самопожертвования у содержательницы этого театра г-жи Левенсон».
Театр действительно закрылся, когда истощился капитал Левенсон и потерпел финансовый крах Малкиэль. Но Стрепетова этого не дождалась. Она ушла раньше. Полтора сезона, которые она играла в новом театре, как бы подытожили все, что она накопила за семь лет бурной, неуспокаивающей славы.
Все в театре Бренко этому помогало.
Недаром позднее Ю. М. Юрьев назвал Пушкинский театр «донкихотским». Здесь действительно заботились не о прибылях, а об искусстве. И ему подчинялось все, вплоть до отделки театрального помещения. Современник писал о нем:
«Изящная лестница ведет в целый ряд зал и салонов фойе. Ничего трактирного ни в общем характере, ни в деталях. Стены увешаны фотографическими в увеличенном виде портретами русских актеров и драматургов… Но перл театра это зрительная зала, отделанная по рисункам архитектора Чичагова. Представьте себе длинную залу бледно-зеленого цвета, украшенную посеребренными лепными орнаментами… При ярком газовом освещении, играющем в граненой хрустальной короне, эффект залы удивительный, какая-то свежесть, какой-то веселый и мягкий блеск…»
И автор этих описаний, известный адвокат, писатель и театральный критик А. И. Урусов (однофамилец чиновника и антрепренера Ф. М. Урусова), добавляет, что внешний вид театра соответствовал его творческому уровню.
«Пушкинский театр, — пишет Урусов, — не только создал хорошо сыгравшуюся, дисциплинированную труппу из лучших провинциальных артистов, но он стремился еще создать себе собственный репертуар».
В этом репертуаре Стрепетова успела сыграть двенадцать ролей.
Среди них были и сыгранные впервые. И те, которые она еще никогда не играла в Москве. И самые известные, центральные для ее творчества. Но даже и в них появилось новое. То, что заметили и друзья, и враги.
В превосходной труппе Пушкинского театра служили лучшие артисты, съехавшиеся из разных городов России. Рыбаков, Андреев-Бурлак, Глама-Мещерская, Писарев, Далматов. Стрепетова оставалась первой. То, что она была первой среди равных, поднимало и ее исполнение на другой уровень.
Впрочем, уровень ее искусства еще никогда не был так высок. И никогда исполнительский «тембр» не был так звучен и чист.
Как случилось, что именно в это время, после нескольких приступов тяжелой, неизлечимой болезни, отчаянной борьбы за жизнь, душевного потрясения оказалось скоплено так много сил?
Как могло получиться, что расслабляющий недуг, удары близких, надтреснутость нервного хрупкого организма вдруг стали источником нравственной мощи?
И почему теперь, обескровленная и обездомленная, уже назвавшая себя полумертвой, она не только нашла мужество вернуться на сцену, но и достигла, наконец, гармоничной завершенности своего искусства?
Кто мог бы ответить на эти вопросы?
Уж, наверно, не Стрепетова. Она не только не отвечала, она и не ставила их перед собой. Она только чувствовала, что все на сцене стало подвластно самому тайному ее намерению. Что послушен душевному движению не только голос или жест, но и взмах ресниц, едва уловимый взгляд, непроизнесенное слово.
Раньше она целиком отдавалась потоку заливающей ее страсти. Теперь поток несся стремглав, нисколько не сбавляя стремительности. Но она незаметно им управляла. И внимательный критик тотчас же разглядел и зафиксировал разницу между нынешним исполнением и прошлым. Он зафиксировал появление «изящества», «чувства меры», «пластичности». Он нашел теперь, что игра Стрепетовой «подчинена
