художник “обычно проводил у нашего камина три-четыре вечера в неделю”. В своих отношениях с Сарой Денби и ее детьми он, надо полагать, тоже искал душевного тепла, которого ему недоставало. Лишь позже Королевская академия стала для него и семьей, и домом.
В тот год, когда начались его отношения с семейством Денби, мать Тёрнера пришлось отправить в сумасшедший дом на Олд-стрит. На волю она больше не вышла. На следующий год ее перевели в Бетлехемскую больницу, известную как Бедлам, где она и скончалась два года спустя под вопли обитателей отделения для неизлечимо больных.
О своей матери Тёрнер ни с кем никогда не говорил. Когда кто-то, гораздо уже позже, в беседе с ним ее упомянул, он только “приосанился и дьявольски сверкнул глазом”. Причина такой уклончивости более чем понятна. Болезнь матери всегда была для него темой, неприятной для обсуждения, но куда более важно то, что он сам, втайне, не мог не опасаться наследственного безумия. И придет время, когда Тёрнера таки обвинят в нем некоторые, самые горластые из критиков.
Глава вторая 1799-1802
В следующем, 1799 году Тёрнер по-прежнему очень занят. Он сообщил Фарингтону, тому самому члену академии, который неутомимо вел дневник, что “у него в работе 60 рисунков, заказанных разными людьми”; в самом деле, он уже считается лучшим мастером пейзажной иллюстрации, и спрос на него велик. Один из коллекционеров предложил ему сорок гиней за акварель с видом Карнарвонского замка. А известный ценитель искусств, сэр Уильям Бекфорд, заказал рисунок своего знаменитого поместья, Фонтхиллского аббатства, в Уилтшире, и Тёрнер провел там три недели, выполняя заказ.
На академической выставке этого года он утвердил свои амбиции и новообретенную славу, показав первое историческое полотно.
Тут надо сказать, что в те времена именно историческая живопись считалась вершиной художественных достижений – она приравнивалась к эпосу в литературе. От всякого английского художника, достойного художником называться, ждали, что он овладеет и этим жанром. Попытка Тёрнера, озаглавленная “Битва на Ниле”, служила восхвалению недавних событий, а именно победы адмирала Нельсона над французским флотом годом раньше в Египте, и сделано это было наверняка в самом возвышенном стиле, какой приличествует морским батальным полотнам. Точнее сказать нельзя: картина утрачена.
Тёрнер и в будущем выставлял исторические полотна, однако природная склонность и инстинкт художника толкали его совсем в ином направлении. Вот почему мифологические пейзажи Клода Лоррена, когда он впервые их увидал, вызвали у него такой мощный, совсем ему несвойственный эмоциональный порыв. Клод Лоррен, живший в семнадцатом веке, справедливо прославлен своими ясными и гармоничными пейзажами; кроме того, он был первым, кто поместил солнце на свои полотна: солнце, сияющее божество Тёрнера, – главный герой искусства Лоррена.
Это случилось, когда один из ценителей Тёрнера пригласил его взглянуть на “Отплытие царицы Савской” Лоррена. Современник, который присутствовал при этом, вспоминает, что, увидев картину, Тёрнер “смешался, разволновался и разразился слезами”. Когда же его спросили, в чем причина такого проявления чувств, Тёрнер ответил: “Потому что я никогда не сумею написать ничего подобного”. Иначе говоря, картина мастера середины семнадцатого века, во всей ее сияющей прозрачности, показалась молодому английскому художнику непостижимо и недостижимо прекрасной. Увидев еще два пейзажа Лоррена в Бекфорд-хаусе на Гросвенор-сквер, он, как передавали, сказал, что “повторить их выше человеческих сил”. Однако всю свою жизнь он искал тот источник вечной гармонии, из которого, думается, черпал вдохновение Лоррен. И в поздние свои годы Тёрнер воистину достиг мастерства, сопоставимого с французским художником, и до сих пор выдерживает такое сравнение.
В 1799 году, в поисках прекрасного, он посетил Уэльс и Ланкашир, а по возвращении получил известие, что избран кандидатом в члены Королевской академии художеств. Это была ступень, предшествующая “действительному членству”, и он не замедлил вступить в так называемый Академический клуб, где избранным предоставлялась возможность весело пообедать. Нет, никак не скажешь, что в тот период своей жизни Тёрнер избегал веселой компании. Еще одним свидетельством повышения его статуса стал переезд из студии на углу Мейден-Лейн и Хэнд-корт на Харли-стрит, в квартал значительно более респектабельный. Теперь, чтобы воплощать свои замыслы, у него была просторная мастерская, и он по- прежнему обитал неподалеку от Сары Денби и ее все прирастающего семейства. Никогда и ни с кем Тёрнер не обсуждал своих незаконнорожденных дочерей Эвелину и Джорджину, но и никогда от них не отказывался. Девочкам не воспрещалось называть Тёрнера отцом, и он упомянул их в своем завещании.
Вскоре после переезда Уильяма на Харли-стрит Тёрнер-старший также оставил Мейден-Лейн и присоединился к нему. Миссис Тёрнер по-прежнему томилась в доме для душевнобольных, и старику было тоскливо жить одному. С тех пор он стал деятельно помогать сыну, следил за порядком в мастерской, натягивал холсты, вел деловую переписку с заказчиками и меценатами. Не исключено, впрочем, что кров он делил с семейством Денби на Нортон-стрит, где квартировал и Тёрнер-младший, а в мастерскую на Харли- стрит ходил, как на работу в качестве мастера на все руки. До конца своих дней старик радовался успехам сына и способствовал им, как мог.
Этот портрет 24-летнего Тёрнера Джордж Дэнс-младший написал в марте 1800 г., вскоре после избрания Тёрнера кандидатом в члены Королевской академии живописи
Сохранился анекдот о том, как Тёрнера пригласили на какой-то важный ужин, и, пока он раздумывал, следует ли принять приглашение, отец его появился в дверях с восклицанием: “Иди, Билли, иди! Тогда не надо будет готовить баранину!” – из чего следует, что Тёрнер-отец выполнял обязанности не только ассистента художника, но также домоправителя, и резонным образом хотел избежать лишних расходов, сэкономить. А Тёрнер, уже модный художник, несомненно, подобные приглашения получал часто. И набросок Джорджа Дэнса[18], выполненный как раз в это время, дает представление о молодом человеке, который взбирается на вершину избранной им профессии.
Описывая его внешность, один из современников охарактеризовал его как “странное создание Божие”, а другой засвидетельствовал, что он “кто угодно, но не красавец”. У него были кривые ноги и большие ступни. В поздние годы его сравнивали то с моряком, то с крестьянином, то с извозчиком. Краснощекое лицо казалось обветренным и делало его похожим на морского волка, штурмана или капитана. Ну, море и все, с морем связанное, Тёрнер любил, так что такое сравнение, может статься, ему вполне льстило. Короче говоря, по меркам того времени его черты считались, пожалуй, грубоваты, и внешне он отнюдь не напоминал собой джентльмена. Но он джентльменом и не был. Он был мечтатель из простонародья, “визионер-кокни”, истинный лондонец, каких полно на улицах города. Кто-то еще сказал однажды, что он уродлив, как “Гай”, то есть чучело Гая Фокса[19], героя ноябрьских кострищ, – ив самом деле, со своим крючковатым носом он смахивал на Панча, персонажа кукольного театра. Поговаривали также, что руки у него вечно “немыты”, что объяснялось его обыкновением прямо пальцами наносить краску на полотно. Есть история про то, как однажды к нему пришел некто, объявивший себя художником. Тёрнер попросил разрешения взглянуть на его ладони, а взглянув, объявил: “Нет, вы не художник!” Слишком чистые оказались.
В новой мастерской на Харли-стрит Тёрнер завершил самую большую картину из всех, до сих пор им написанных. Эта “Пятая казнь египетская”, даром что на библейский сюжет, своими клубящимися грозовыми тучами и потоками ливня обязана буре, которую художник пред тем наблюдал в Уэльсе. Из тех же мест проистекает и второе выставленное им в 1800 году полотно маслом, “Долбадернский замок”. Картины свидетельствуют о том, что художник разрывался между стремлением работать, с одной стороны, в престижном жанре исторической живописи, а с другой – в пейзаже, но объединяет их то, что обе преисполнены какого-то мрачного величия. На следующий год его “Голландские лодки в бурю” вызвали
