Феноменология текста: Игра и репрессия

Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей[79].

Перед нами картина увядания природы с приходом осени. Это урбанистический пейзаж, наполненный реалиями современного мира и увиденный современным человеком. Место действия конкретизировано: герой находится на берегу Темзы, у газового завода где-то на окраине Лондона. Уже при самом поверхностном взгляде на текст очевидно, что все конкретные детали предельно обобщены в гигантский декристаллизованный символ. Персонаж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, традиционно репрезентирующие жизненность (земля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее. Существенно, что при внешней «реалистичности» изображения, которую у Т. С. Элиота находили многие критики, эти образы выглядят спроецированными на плоскость. Картина природы, открывающая «Огненную Проповедь», больше напоминает сцену со статичными декорациями. Более того, сцена оказывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли, покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее заполняли.

Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает ее через отсутствие предметов и людей на отрезке пространства: «На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток, / Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков, / Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли». Интересно, что перечисленные предметы неизменно связаны с деятельностью человека. Последний стремится обжиться в мире, считая его пустым, и заполнить его вещами, сделать реальность продолжением своего сугубо человеческого «я» (чувственности), навязать ей свою волю. Однако мир не является пустым изначально. Он — порождение божественной воли. Соответственно деятельность человека по освоению мира, попытки концептуализировать мир, исходя из человеческих стремлений, выглядят ложными. Человек не вносит в действительность смысл, не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бытие, загромождая пространство вокруг себя лишенными подлинного значения предметами, симулякрами, оболочками, не имеющими сущности. Тем самым природа лишается своей сакральности. Душа покидает ее («нимфы ушли»).

Ощущение декоративности эпизода, описания природы как сценического пространства во многом усиливается благодаря многочисленным цитатам, аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий различных языков и культур, на которое читатель сразу же обратит внимание. Эти чисто формальные свойства объясняются рефлективной стратегией автора «Бесплодной Земли». Элиот препарирует речь лирического субъекта, показывая, как она сделана, каким образом появились конвенции, которые он использует. Выявляются этапы становления речи, в ней обнаруживается присутствие языков, ее сформировавших, и различных форм ментальности, остатки которых сохраняет современное сознание (сознание лирического субъекта). Эти языки, стили, тексты, культурные блоки, формы ментальности также препарируются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах одной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они тем не менее взаимопереплетаются уже на уровне фразы, демонстрируя движение, прорастание одного текста из другого. Выявляется условность, сконструированность конвенций. Следствием такого рода критической стратегии становится многоуровневая структура повествования, где каждый уровень соответствует определенному языку и определенному типу ментальности, внося комплекс мотивов, которые затем моментально кодируются на другом уровне и репрезентируются уже в других знаках.

Первые четыре строчки соединяют ренессансные и романтические конвенции в описании природы. Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах, привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим указателем на данные традиции становится маркированная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталамион»: «Sweet Thames, run softly till I end my song». В случае «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» к ней добавляется измененная цитата из фрагмента С. Т. Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоятельство, что две традиции, языки двух эпох объединяются на уровне одного абзаца и даже одной фразы, заставляет читателя увидеть здесь интерпретационную работу автора «Бесплодной Земли» и почувствовать связь романтической поэзии с ренессансной: последняя подготавливает первую и имплицитно присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот погружает читателя в конвенцию ренессансно-романтической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться», тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что конвенциональные механизмы работают не безупречно, и вместо реальности читатель видит декорацию, сетку поэтических условностей и штампов. Этот эффект реализуется благодаря соединению ренессансно-романтической образности и бытовых реалий современной жизни. Образ нимфы выглядит органично в контексте первых четырех строчек, где описывается осенний пейзаж. Но условность этого образа, а также обращения «Sweet Thames» и всей пасторальной атмосферы эпизода проявляется, когда лирический субъект упоминает носовые платки, коробки, окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развлекались здесь со своими друзьями, «шалопаями, наследниками директоров Сити». Обозначение каких-то шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иронически дистанцируется и дистанцирует читателя от ренессансно- романтической речи. Она выглядит нарочито приподнятой. Поэтической условностью оказываются слова «for I speak not loud or long» (ибо я говорю негромко или недолго), заимствованные из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключевых произведений английской романтической традиции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец «with music loud and long» (громкая и долго звучащая музыка). В тексте «Бесплодной земли» переосмысление этой фразы выявляет условность романтических конвенций. Элиот намеренно заменяет союз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из слов, разделенных союзом «и», обладает особым измерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной земле» этот подтекст, связанный с романтическим мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать «loud», а можно — «long», разница для лирического субъекта невелика. Романтическое слово оказывается спроецированным на плоскость, пустым, необязательным. Два совершенно разных понятия, объединенных союзом «или», легко замещают друг друга.

В отношении романтизма, как показывает приведенный нами пример, Элиот весьма критичен. С его точки зрения, романтизм использует неточное, неопределенное слово. Это можно почувствовать, рассмотрев, как поэт работает с романтической речью, лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь, что вышесказанное не означает, будто автор «Бесплодной Земли» хочет высмеять великих гениев прошлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь, пытаясь показать, по каким законам она строится.

Читатель обнаруживает, что романтический текст сформирован текстами предшествующих культур, первобытной и античной, которые составляют дополнительные уровни повествования. Первый угадывается в растительной символике, в намеке на календарный миф (смерть мира с приходом осени) и в метонимическом упоминании лирическим субъектом растительного бога («the last fingers of leaf»). Второй вводится образами нимф. На этих уровнях мы обнаруживаем важный для понимания поэмы мотив десакрализации жизни: бог, который обитал в реке, умирает, нимфы, персонификации священной сущности реки, покинули место своего обитания.

Эти уровни повествования корректируются еще одним — библейским, который вводится словом «tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употребляется здесь также в значении «скиния». Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем[80], отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги пророка Исайи (Исайя, 33:20–21), где «неколебимой скинией» назван город Иерусалим. Господь будет здесь вместо рек. В «Бесплодной Земле» скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.

33-я глава Книги пророка Исайи содержит важный для понимания «Огненной проповеди» этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: «дыхание ваше — огонь, который пожрет вас» (Исайя, 33:11).

Идея, заключенная в Книге Исайи, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) — центральный мотив «Огненной проповеди». Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной,