неожиданному, но логически вытекающему из всех его предыдущих размышлений парадоксу: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за жизнью». Пессимизм изобрел Гамлет, нигилистов придумали Тургенев и Достоевский, робеспьеров — Руссо. Жизнь, эпоха подражает художественному вымыслу. Так, XIX век, убеждает нас Вивиэн, был изобретен Бальзаком. Рассуждая подобным образом, Вивиэн, как справедливо замечает Эллман[16], иронически переворачивает с ног на голову популярную в те годы (да, впрочем, широко распространенную и сейчас) позитивистскую концепцию французского филолога и теоретика искусства Ипполита Тэна, согласно которой эпоха определяет и формирует художника и его искусство. У Вивиэна все наоборот: художник (в данном случае Бальзак) задает эпохе определенную направленность.
Соответственно кризис современного искусства Вивиэн видит в излишнем подражании жизни и природе. Произведения копируют вторичные по отношению к искусству схемы обыденной жизни, привязывая художника к прагматичному пространству и препятствуя свободному фантазированию. Именно по этой причине Уайльд отвергает «экспериментальный роман» Эмиля Золя, так же как и весь пафос «правды жизни», очевидный в творчестве реалистов и натуралистов.
Подобно большинству эстетов, Уайльд фактически отождествлял искусство с религией и наделял его познавательной функцией. Художник, по его мнению, уклоняясь от общепринятых схем восприятия, открывает невыразимую духовную сущность мира, Красоту, и воплощает ее в материи своих произведений. Тем самым он создает целостную завершенную реальность, составляющие которой проникнуты единой духовной субстанцией. Копируя впоследствии эту реальность, облачая ее в материю, практическая жизнь становится лишь далеким отсветом Красоты, ее неполным воплощением в отличие от искусства. Художник, создающий произведение, таким образом, приравнивается Уайльдом к Богу, сотворившему Вселенную: Творец сознательно созидает, в то время как человек неосознанно имитирует. Уайльдовский персонаж Джилберт фактически повторяет романтическое определение П. Б. Шелли, назвавшего поэтов «непризнанными законодателями общества». «Мир, — заявляет Джилберт („Критик как художник“), — создают певцы…»[17]. Творческая индивидуальность прокладывает новые пути, открывает жизни возможности, альтернативные по отношению к общепринятым. И движущей силой здесь становится воображение, уводящее от привычных (бессознательно принимаемых) схем, разделяемых теми, кто вовлечен в общественную жизнь. Именно поэтому в своем трактате «Критик как художник» Уайльд вслед за великими отцами церкви ставит созерцательную жизнь выше жизни деятельной[18]. Любая деятельность предполагает соотнесенность с другими людьми, встроенность в общественное пространство и как следствие всего этого — утрату индивидуальности. Созерцание, в свою очередь, дает человеку возможность отрешиться от обыденного, уклониться от здравого смысла и обрести свое подлинное «я».
Власть реального, принуждение уступает место свободе самоосуществления, приносящей удовольствие, гедонистический восторг. Таким образом, в силовом поле воображения телесные импульсы (наслаждение) соединяются с духовными (поиск всеобщего духовного начала — Красоты).
И все же Уайльд, как справедливо замечает Эллман, избегает использовать понятие «воображение», заменяя его словом «ложь»: «Слово „ложь“ подходило ему куда лучше, потому что ложь — это не стихийное самоизлияние, а сознательное введение в заблуждение. В этом слове есть нечто грешное и своевольное»[19]. Здесь, на наш взгляд, существенна именно осознанность творческого импульса, противостоящая бессознательности и автоматизму повседневной жизни. В трактате «Критик как художник» Джилберт рассуждает о критической, т. е. аналитической энергии, как о важнейшей составляющей художественного процесса. Критическое, рассудочное начало во многом направляет художника, позволяя ему осознанно отсекать все лишнее (обыденные эмоции, чувства или идеологические стереотипы) и сохранять верность синтезирующему воображению. Итак, «ложь» в контексте мировоззрения Уайльда можно определить как «осознанное воображение», или «незаинтересованное знание»[20]. В реальной жизни оно кажется особенно ценным, ибо представляет собой уклонение от общепринятых норм, обыденных стереотипов. Именно поэтому Уайльда так привлекала фигура английского критика и художника Томаса Уэйнрайта, которому он посвящает эссе «Перо, полотно и отрава». Уэйнрайт, каким его представляет Уайльд, оригинален не только в искусстве, но главным образом в жизни, ибо здесь он не следует традиционным добродетелям. Совершая подлоги, убийства, Уэйнрайт демонстрирует изрядное творческое воображение. Он уклоняется от всеобщих схем морали и часто совершает то, что называют «грехом». Отсюда Уайльд делает вывод, что грех — феномен индивидуального и элемент прогресса («Критик как художник»).
Если в художнике или в творце жизни (Уэйнрайт) Уайльд хотел видеть также и критика, то в критике он неизменно искал художника. Концепция назначения критики, которую Джилберт подробнейшим образом излагает в трактате «Критик как художник», вырастает из уайльдовского понимания Красоты и задач искусства. Для Уайльда, как мы помним, красота есть сущность мира, неразложимое духовное начало. В искусстве она предстает почти в своем первозданном виде, сохраняя неназываемость, нерасторжимость и несводимость к какому-то смыслу. Современные Уайльду литературные критики позитивистского толка (например, уже упомянутый выше Тэн) стремились к научному, рациональному постижению искусства. В значительной степени рассуждения уайльдовских персонажей в трактате «Критик как художник» носят явно антипозитивистскую направленность. Проблему постижения критики искусства Уайльд решает в духе Уолтера Пейтера. Он говорит о невозможности и недопустимости рассудочного познания искусства, разрушения единства красоты и сведения ее к формуле. Критик, по мысли Уайльда, призван постичь Красоту рассматриваемого им произведения и придать ей новую форму. Тем самым он создает на основе одного произведения другое и сохраняет многосмысленность великой Красоты.
В текстах, вошедших в сборник «Преступление лорда Артура Севила и другие рассказы» («Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик- миллионер»), Уайльд как раз и предпринимает попытку разрушить модели мировосприятия, навязывающие духу фиксированную форму и представляющие его в виде статичной структуры. Он работает с распространенными в культурном пространстве XIX в. стереотипами, традиционно реализующимися в литературе в определенных жанрах, сюжетах, принципах построения художественного целого. Исходным элементом его текстов является заимствованный стилистический образец, «чужое слово». Здесь используются готовые жанры и сюжеты, от которых Уайльд иронически дистанцируется[21]. Предметом его художественной рефлексии оказывается структура готической повести[22] («Кентервильское привидение»), детектива («Преступление лорда Артура Сэвила»), фельетона[23] («Сфинкс без загадки») и анекдота («Натурщик-миллионер»). Он препарирует их схемы, вскрывая их внутренние механизмы и тем самым обнаруживая их условность, неспособность полностью освоить непредсказуемую реальность. Художественная форма разрушается вместе с иллюзией стабильности мира, ибо Красота сопротивляется любому проекту.
Рассказ «
Уайльд заставляет читателя пережить этот кошмар механического расчленения Красоты и встать на позицию своего персонажа. Именно поэтому автор «Кентервильского привидения» обнажает, препарирует стиль и сюжетные ходы, характерные для готической литературы[24]. Уже подзаголовок рассказа («Материально-идеалистическая история») глубоко ироничен: мистической истории о Кентервильском привидении дается вполне научное, «материалистическое» истолкование. Оно полностью разрушает характерную для романтического (или готического) повествования интригующую таинственность. Здесь объясняется то, что никогда логически не может быть объяснено. Повествователь
