препятствий, возникающих у него на пути: «Дня через три после получения письма меня выписали из госпиталя, выдав, так сказать, на поруки трем метрам липкого пластыря, обхватившего мои ребра. Потом началась напряженнейшая недельная кампания — надо было получить отпуск на свадьбу. Наконец я добился своего путем настойчивого заискивания перед командиром роты, человеком, по его собственному определению, книжным, чей любимый писатель, к счастью, оказался и моим любимцем: это был некий Л. Меннинг Вайнс. Нет, кажется, Хайндс. Но, несмотря на столь прочные духовные узы, связывавшие нас, я добился всего лишь трехдневного отпуска…»[318] Но затем Бадди отдает себя во власть мира, который терзает и мучает его: «В „сидячих“ вагонах поездов сорок второго года вентиляция, насколько помнится, была чисто условной, все было битком набито военной охраной, пахло апельсиновым соком, молоком и скверным виски. Всю ночь я прокашлял, сидя над комиксом, который кто-то дал мне почитать из жалости. Когда поезд подошел к Нью-Йорку в десять минут третьего в день свадьбы, я был весь искашлявшийся, измученный, потный и мятый, кожа под липким пластырем зверски зудела. Жара в Нью-Йорке стояла неописуемая»[319]. Все вокруг выглядит уродливым. Тело Бадди сотрясает кашель, уличная пыль забивается ему в легкие, солнце немилосердно палит, и, залезая в машину, герой больно ударяется головой о крышу. Бадди ненавидит окружающий мир и всеми силами пытается избавиться от его воздействия. Но именно ненависть не позволяет ему достичь дзенской отрешенности от действительности, привязывая Бадди к миру и замыкая героя в пределах его эгоистического «я». Бадди она подсознательно необходима, ибо он страшится одиночества: он даже скорее будет сидеть в машине среди недоброжелателей, чем выйдет из нее и останется один. Ненависть — это хоть какая-то форма контакта с миром, однако весьма травматичная для субъекта. Бадди испытывает боль, сталкиваясь с вульгарной материей, людьми, но получает от этого удовольствие, имея повод себя жалеть, погрузиться в мир своих эмоций, того эгоистического «я», которое следовало бы преодолеть.
Тот же противоречивый комплекс проблем обнаруживает и фигура Симора. Отчасти повесть «Выше стропила, плотники», как мы отмечали выше, и дает нам ответ на вопрос, почему Симор Гласс застрелился. В своем дневнике Симор признается, что не в состоянии отрешиться от материального мира, от своего человеческого «я». Внешний мир и эмоции раздражают его своей неподлинностью, но в то же время привлекают его. Симор влюблен в свою невесту, но опасается человеческого счастья. По той же самой причине он в детстве бросил камень в прелестную девочку Шарлотту, которая показалась ему
Иное отношение к миру абсурдному, изначально не связанному с человеком, демонстрирует семейство Бервиков (лейтенант и его жена). Они в отличие от Бадди не тяготятся своим «я», а смело принимают решения, набрасывая схемы здравого смысла на пустоту. Мир в их представлении понятен, структурирован, целесообразен, и люди в нем неразрывно связаны тесными узами. Однако носителями высшей мудрости оказываются не они, равно как и не суровые аскеты Симор и Бадди. Им становится в повести загадочный глухонемой старичок в цилиндре. Этот персонаж безоговорочно принимает мир во всех его формах и одновременно пребывает в состоянии отрешенности: «Впервые за последние несколько минут я взглянул на маленького старичка с незажженной сигарой. Задержка в пути явно не трогала его. Очевидно, он установил для себя твердые нормы поведения на заднем сиденье машины — все равно какой: стоящей, движущейся, а может быть, даже — кто ее знает? — летящей с моста в реку. Все было чрезвычайно просто. Надо только сесть очень прямо, сохраняя расстояние от верхушки цилиндра до потолка примерно в четыре-пять дюймов, и сурово смотреть вперед, на ветровое стекло. И если Смерть каким-то чудом проникнет сквозь стекло и придет за тобой, то ты встанешь и пойдешь за ней сурово, но спокойно. Не исключалось, что можно будет взять с собой сигару, если это старая гавана»[320]. Старичок ничего не говорит, но его жесты оказываются красноречивее любого пафосного монолога[321]. Сэлинджер не доверяет слову, которое в европейской культуре стало слугой разума (эгоистического «я») — оно отсылает к материальной форме, присутствию и не в состоянии передать сущность жизни, пустоту, из которой рождается материальная форма. Поэтому истина оказывается бессловесной. Слово не может быть подлинным средством коммуникации (не случайно Симор не любит писать писем), оно не сближает людей, а, напротив, разделяет их. Единства можно достичь через немой жест отречения. В финале Бадди решает (но не решается) послать Симору окурок сигары и чистый лист бумаги вместо пояснения.
Отрекающийся жест — знак безоговорочного принятия жизни, в котором человек может преодолеть свое эгоистическое «я». Именно в призыве сделать шаг навстречу сущему и заключается смысл заглавия повести.
Бадди-повествователь появляется еще в одном тексте «Симор: введение». Он рассуждает об искусстве, о своем брате Симоре, о человеке вообще. Если в предыдущих текстах рефлексия повествователя (его размышления о себе и, главное, о том, как он пишет) была едва заметна, то теперь она оказалась выдвинута на первый план. Бадди знакомит нас со своей «творческой кухней», отвечая на вопрос, почему он не в состоянии написать текст о Симоре и вообще не в состоянии творить[322]. Ему мешают эмоции, которые уводят от понимания сути вещей, а также идеи и схемы, объясняющие человека (вроде концепций Фрейда и Сартра). Эмоции и идеи формируют эгоистическое обыденное «я», которое препятствует реализации игры воображения и созданию точного образа. Личность Симора ускользает от однозначной интерпретации и оказывается несводимой к схеме. Бадди не может обнаружить в нем какого-то главного свойства, стержня, объясняющего все остальные качества. Структура души не выстраивается. Попытка понять Симора через его внешний облик, поведение, манеру держать себя, одеваться дает Бадди безусловно более ощутимые результаты в его поиске. И все же Симор так и остается для Бадди загадкой — как и его собственное «я», как и весь мир, — насыщенной пустотой, отталкивающей любую концепцию и любое произнесенное по этому поводу слово.
Сэлинджер испытывает искусство, подводит его к собственной исчерпанности. Литература, структурирующая мир и заключающая его в жесткую форму, становится невыносимой. Поэтика, построенная на «эффекте реальности» и осуществленная Сэлинджером в рассказах, возможна, но лишь как хитрая увертка, пригодная для констатации разрыва человека и реальности. Следующий шаг к принятию реальности требует ее радикального изменения, фактически уничтожения литературы. Но Сэлинджер не заходит столь далеко: он лишь говорит о необходимости принять мир и не воссоздает такое «приятие» в слове. Он отступает к психологизму, многословию, назидательности, усложненной парадоксами.
Задачу, которая, по-видимому, поставила в тупик Сэлинджера, попытался решить другой американский писатель, также испытавший на себе влияние экзистенциализма, а затем сопротивлявшийся ему, — Джон Апдайк.
Глава 11
Человек и вещи в мире Джона Чивера
Об американском писателе Джоне Чивере (1912–1982) всегда говорили как о высоком профессионале, мастере новеллы. Он удостаивался нескольких весьма престижных наград. Выход каждой из его книг, за исключением, пожалуй, самой первой («Как живут некоторые люди», 1943), неизменно сопровождался многочисленными восторженными рецензиями и всякий раз становился событием литературной жизни США. Должное внимание Чиверу оказал и академический мир: в год смерти Чивера вышел сборник статей, посвященный его творчеству[323]; спустя шесть лет была опубликована его биография[324]; ему также посвящено несколько монографий[325] и некоторое количество статей. Тексты Чивера включены в большинство престижных антологий, а его имя неизменно упоминается во всех учебниках по литературе США.
Русскому читателю имя Чивера тоже хорошо известно. В советские времена его активно у нас переводили и печатали. Особым успехом пользовались его рассказы из сборников «Исполинское радио» (1953), «Взломщик из Шейди-Хилл» (1958) и «Бригадир и вдова гольф-клуба» (1964). Цензура не
