С такой удаленной точки начинается, по Малевичу, «возбуждение вселенной» [330]. Отсутствие субъекта на геометрических композициях Малевича или на картинах- аэрофотосъемках, к которым можно отнести, к примеру, «Формулу космоса» Павла Филонова, эскиз спортплощадки Эль Лисицкого или картину Тамби «Город (розовый)», может быть осмыслено как идеальное состояние перехода тела в дух.
Небесное пространство задает новые координаты творческой деятельности: именно в воздухе нет инвентаря готовых форм, но есть непрерывное поле, в котором могут возникать любые формы, в любых группировках и любых последовательностях. В небесном пространстве мир обретает энергетическую подвижность.
Все летательные объекты могут существовать и подниматься в воздух только в художественном измерении. Именно поэтому «Летатлину» Татлина так и не было суждено взлететь. И только, пожалуй, в искусстве советской пропаганды конца 30-х — начала 40-х гг. изображенные авиамодели оказываются эквивалентными себе самим, как, к примеру, изображения самолетов с первой полосы газеты «Правда» от 1 января 1937 г. Авиационную мощь Советского государства репрезентируют летящие над Москвой самолеты с плаката 1939 г. В. Добровольского «Да здравствует могучая советская авиация!» или самолеты на одном из плакатов военного времени Эль Лисицкого «Давайте побольше танков, противотанковых ружей и орудий, самолетов, пушек, минометов, снарядов, пулеметов, винтовок! Все для фронта! Все для победы!».
Пожалуй, впервые модель для авиаморфизма и его распадения была задана в легенде о Дедале и его сыне Икаре, поднявшихся в воздух на крыльях из перьев и воска. Эта легенда передает ситуацию счастливого обретения и трагической утраты возможности знакового обмена. Потеря Икаром крыльев приводит к тому, что герой теряет возможность не столько путешествовать по воздуху, сколько обладать постоянно модифицирующимся телом. Поэтому Икар, едва приблизившись к солнцу, гибнет в волнах Эгейского моря. Дедал и Икар — не первые в литературе и искусстве телесные летающие субъекты. В этой легенде описаны первая в истории авиакатастрофа и ее причина — утрата телом человека обретенных трансформационных возможностей[331]. Драматическая экспрессия падения, оппозитивная двигательной активности вовне летящего креативного тела, тематизируется в русском визуальном искусстве с середины 20-х гг. В 20-е гг. на рисунке Георгия Савицкого «Полет некоего смерда Никитки во времена „Грозного“» и в фильме «Крылья Холопа» актуализируется легенда о «русском Икаре» — Никитке-летуне, а в 1940 г. на панно Дейнеки «Никитка — первый русский летун» эта легенда обретает эпические размеры. Эстетический эффект падения Никитки усиливается еще и потому, что художник закомпоновал его фигуру крупным планом в верхней части композиции, предположительно, взяв за образец изображение летуна на киноафише Антона и Елизаветы Лавинских. Кроме того, Дейнека использовал в структуре панно прием диспропорции: пространство неба значительно превышает пространство земли. Крупный план устремленной к земле фигуры подчеркивает утрату Никиткой прежней легкости и, соответственно, утрату «реющим» телом трансформационных возможностей. Визуальная репрезентация такой утраты представлена и темой спуска. Так, на картине Александра Древина «Спуск на парашюте» мы наблюдаем обратную метаморфозу: темный силуэт человека на фоне опустившегося на землю парашюта обретает сходство с формирующимся коконом. На макете Александра Родченко «Кризис» потеря падающим телом трансформационных возможностей становится носительницей деструктивной силы: падающие люди разрываются, как бомбы, и разрушают город. Стремительно же летящий вниз автомобиль на картине Ивана Пуни «Рабочие в автомобиле» визуализует разрушительную идею революции. Тема падения как изнанка темы полета постоянно занимала Марка Шагала. На картине «Падение ангела» сам художник падает вниз головой на землю. Трижды датированная (1923–1933— 1947 гг.), картина хронологически фиксирует разные периоды убывания или утраты человечеством своих трансформационных возможностей.
Падение как образ деметаморфозы достигает своего апогея в 40-е гг. На картинах Дейнеки «Сбитый ас» или «Парашютный десант», на агитационных плакатах военных лет (например, на плакате 1941 г. П. Соколова-Скаля «На земле и над землей мы зажмем врага петлей» или на плакате 1942 г. А. Кокорина «Свет в окне — помощь врагу») падение оппозитивно полету как свободной воле предмета и «реющему» телу как объективации воли. В конце 1930-х — 1940-х гг. как раз наступает кризис утопического сознания, сформировавшегося в начале 1900-х гг., с его идеей нелепости смерти и обратимости жизни. В художественной культуре происходит реверс «реющих» тел к их исходным референциальным связям и на некоторое время притупляется абсурдное видение мира, определявшее ранее изменения в русской культуре.
Итак, эстетический эффект «реющего» тела в визуальном искусстве 1900—1930-х гг. связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия. В современную эпоху указанные новации эстетической картины мира эпохи модерна, выступая уже в качестве эстетической нормы, все еще продолжают маркировать в художественной культуре отрыв от референциальных связей и бесконечное становление с нуля. Этому способствовал новый прорыв человека — прорыв в космическое пространство, еще раз нарушивший законы обыденной логики. Сменив в художественной культуре аэроплан и человека в небе, космический корабль и человек в космосе становятся с середины 60-х гг. образом вечно перекодирующейся структуры, очередным знаком потенциального кода, обеспечивающего постоянное высвобождение формы и смысла из парадигмы причинно-следственных связей и включенность их в процесс бесконечных трансформаций и перекодировок[332]. Космический корабль и человек в космосе перенимают у «реющих» тел 1900—1930-х гг. функцию перехода от ключевых культурных мифов к образованию декодифицированных смыслов. И, наконец, визуализация «реющего» тела в космическом полете во многом предопределила появление виртуальной — по сути дела, абсурдной — среды с ее оптико-кинетической иллюзией разного рода летающих фантомных объектов.
Айгистов 2001
Андреев 1999 —
Аполлинер 1999 —
А. Ф. 1905 — А. Ф. Заметка о крыльях // Весы. 1905. № 5. С. 72–73.
Виноградов 1986 —
Гаспаров 1994
Гройс 1993 —
Гюнтер 2000 —
Иванов 1979 —
Ионеско 1999 —
