B) X обращается к Y-y с некоторой целью. Слова Х-а не являются связными, но тем не менее Y-y удается восстановить цель речевого акта Х-а. Если ограничить состав ситуации говорящим (X) и слушающим (Y), то речевой акт Х-а будет признан успешным. Если же ввести в состав ситуации третьего участника — наблюдателя / читателя (Z), выявится коммуникативная неудача, так как никакой Z не сможет понять, за счет чего Y дешифровал бессвязный текст Х-а. Соответственно, Z не сможет успешно применить данный текст ни в какой другой речевой ситуации. Итак,

• Абсурд — категория, обращенная к тексту / ситуации, где говорящий произносит тексты, нарушающие условия языковой связности, либо совершает поступки, не соответствующие нормам целесообразного поведения.

Очевидно, понятие абсурда в предложенном толковании применимо к тому же кругу объектов, что и парное ему понятие смысла. Поэтому употребления термина «абсурд» в искусствоведении уместно ограничить связными текстами и фрагментами связных текстов, имеющих вербальную форму. Возможны абсурдные (абсурдистские) стихотворения и романы, но едва ли существует «абсурдная» или «абсурдистская» живопись и музыка[366]. Особый вопрос, применима ли оценка «абсурд» к литературным программам изобразительных или музыкальных произведений, мы здесь обсуждать не будем.

Поскольку абсурдные ситуации в повседневном опыте аномальны, трудно ждать от авторов, сознательно порождающих абсурдные произведения, наивного отношения к собственному тексту. Абсурдистская поэтика неизбежно содержит рефлексию над ролью абсурда в жизни и его отражением в искусстве. Для абсурдиста видимая бессмыслица — первый план и одновременно стимул искать особый мир, где алогичный текст или нелепая ситуация обретут смысл. Часто подобный подход оборачивается для писателя XX в. игрой с онтологическим статусом: возможный мир оказывается осмысленным, а реальный мир — абсурдным. Тем самым, содержательное истолкование абсурдистского текста парадоксальным образом возвращает комментатора к поискам скрытого смысла в эзотерической литературе, апеллирующей к узкому кругу посвященных.

Слово «парадоксальный», проникшее в последнюю фразу, побуждает внимательней отнестись к термину «парадокс» и уточнить соотношение парадоксального и абсурдного. Если характеристика «абсурдное» применима к произвольным высказываниям, в том числе элементарным (т. е. выражающим единственную пропозицию), то характеристика «парадоксальное» применима к рассуждениям и, шире, логической форме текста. В логико-философской традиции парадоксальным считается правильное рассуждение, приводящее к противоречию вида р & ?| р или р > ?| p [367]. Классический пример — Парадокс Лжеца: высказывание «Все критяне — лжецы» лишается истинностного значения и переходит в разряд неверифицируемых, если его произносит критянин. По Л. Витгенштейну и Г. X. фон Вригту, значение парадоксов состоит в том, что они знаменуют границы применения рассуждений в стандартной двузначной логике[368].

• Парадокс1 — правильное рассуждение, исходящее из ложных посылок или опирающееся на некорректные допущения и приводящее к противоречивому высказыванию, лишенному истинностного значения.

Такой подход полезен для совершенствования аппарата логики. Но оптимален ли он для анализа парадоксальных текстов в естественном языке?

Альтернативу предлагает философия лингвистического анализа, в своей экстремальной форме превращающаяся в апологию естественного языка — каждое высказывание, имеющее коммуникативное предназначение, a priori объявляется осмысленным[369]. Тогда парадокс — это просто высказывание или часть текста, неожиданные для слушателя / читателя.

• Парадокс2—текст, развертывание которого нарушает ожидания аудитории и требует от нее дополнительных усилий для восстановления связности.

Приняв такую точку зрения, нетрудно устранить любой парадокс, дав языковым знакам подходящие определения или постулировав особые правила общения. Так, для непротиворечивого истолкования Парадокса Лжеца достаточно принять, что слово «все» в высказывании «Все критяне — лжецы» означает «большинство» или «почти все», либо оговорить, что «толкуя о критянах, говорящий не имел в виду самого себя». Однако подобные толкования, объявляющие противоречие лишь формой, видимостью, а тавтологию — сутью парадокса, малосодержательны.

Остается третий путь — объяснять парадокс не законами употребления знаков, а структурой самого мира. Такой подход требует отказа от представления об единой предметной области и выхода за пределы двузначной логики. Эта задача решается в модальной логике, наиболее интересной (хотя и не единственной) интерпретацией которой на сегодняшний день является так называемая теоретико- модельная семантика, или семантика возможных миров, разработанная С. Крипке и Я. Хинтиккой[370]. Данная теория предполагает существование множества логических универсумов, или «возможных миров», связанных между собой отношением достижимости. В этом множестве есть выделенный элемент, который содержательно интерпретируется как «действительный мир».

• Парадокс3 — рассуждение / текст, дающее на выходе противоречивое высказывание, которое получает истинностное значение, если (и только если) для него может быть построен логический универсум, связанный с действительным миром отношением достижимости.

Перспектива данного подхода для текстологии и искусствознания очевидна. Ведь поэты и писатели (не только абсурдисты!), как известно, порождают свои особые, относительно замкнутые, миры. Нитями, ведущими от них в действительный мир, служат, во-первых, знаки и структуры естественного языка, во- вторых, некоторый общий набор имен и реалий (индивидов). Именно здесь логика парадокса смыкается с поэтикой абсурдного текста.

При переходе от элементарных речевых ситуаций к пространству текста следует принять во внимание ранее не упоминавшийся случай коммуникативной неудачи, связанной с обесценивающей тривиальностью сообщения. Немотивированное произнесение общих истин вида «Снег белый», «Небо синее», «У лошади четыре ноги» неуместно, но при наличии особого контекста соответствующие высказывания могут стать осмысленными. Кроме того, в художественном тексте порой находится место для высказываний вида «Снег черный», «У лошади восемь ног», отрицающих общепринятое. Тогда разрушение ожидаемого (абсурд, парадокс) становится суггестивным эффектом, ударом. Отсюда «квадратные колеса» Заболоцкого, его «восемь ног» «в (…) блестящем животе» коня. Не случайно область применения приема — именно проза, поэзия и, кстати, анекдот. Ведь связь абсурдного с комическим хотя и не универсальна, но вполне очевидна.

Но не ищем ли мы смысл и абсурд там, где их нет? Ведь согласно семиотическому закону, готовность аудитории признать абсурд, либо выделить в произведении элементы тайнописи превышает готовность автора последовательно выдерживать ту или иную программу в своем творчестве. За ответом обратимся к Даниилу Хармсу.

1. Хармс и поэтика абсурда

В русской литературе 1920—1930-х гг. тяга к абсурдному связана прежде всего с кружком обэриутов. Наиболее отчетливо черты абсурдистской поэтики представлены у Хармса, много экспериментировавшего с короткой нарративной формой. В ряде произведений использованные Хармсом приемы можно наблюдать в чистом виде, что говорит о последовательности автора.

Имена собственные как интродуктивные формулы возможного мира

В рассказах Хармса уже состав имен собственных, с которых часто начинается текст, указывает читателю на то, что речь пойдет об особом извращенном мире, отличающемся от реального, и что в нем действуют свои законы. Сюда можно отнести не только персонажа по имени Гвоздиков, который забивает гвозди в рояль (Ж.-Ф. Жаккар, устное сообщение)[371], но и великого императора, которого почему-то зовут Александр Вилъбердат, альпинистов Бибиковаи

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

0

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату