Владимир Набоков: pro et contra T2

круговая пляска (по актуализированному в рассказе значению из Словаря В. И. Даля), Вальсе («Изобретение Вальса») — парный круговой танец (его партнером является Сон), Круге («Bend Sinister») — период времени (актуализированное значение).[57] Понятие формирует парадигму действия такого героя и собственно композицию (заданность движения Вальса по кругу композиции, финальное возвращение Круга в детство). Оно может лечь в основу произведения как самый общий принцип, или же таким костяком может быть ряд объединенных принципов, как в Соб, где двоемирию соответствует двойственность в образах Трощейкина, а также Вагабундова/Шнап, Барбашин/Барбошин. Сон (Viola Trance в английском переводе) в «Изобретении Вальса» — не только персонификация сна, но и условие развития действия — сон, переходящий в кошмар (Вальс восклицает: «Сон, что это за кошмар!» — д. 3), и не только условие действия отдельной пьесы, но и положение драматической концепции: в лекции «Трагедия трагедии» Набоков выделяет разряд сновидческих пьес («Ревизор», «Гамлет», «Король Лир»), в которых «логика кошмара заменяет элементы драматического детерминизма».[58]

Итак, в тайном и главном действии Соб в образе Щеля одушевлена щель в потустороннее: подобно тому как Цинциннат в модели двоемирия человек-стена, он — человек-щель.

Сама идея сыграть щель почерпнута Набоковым из шекспировского «Сна в летнюю ночь», где в поставленной ремесленниками интермедии о Пираме и Тисбе (в которой Шекспир высмеивает наивную попытку разрушить сценическую условность) лудильщик Рыло изображает собой стену и щель (акт V, сц. 1).[59] Щель (cranny) служит единственным способом общения двух влюбленных — с ее помощью они договариваются о свидании. На сцене, таким образом, трое действующих лиц: Пирам, дева и Стена, как в сцене откровенности в Соб Любовь, Трощейкин и Щель.

Образ щели у Набокова объединяет как тему потустороннего, так и связанную с ней тему вневременья.[60] В Соб моменту открытия потустороннего соответствует остановка времени для гостей: перед выходом Трощейкиных на авансцену в ремарке указывается, что «Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен» (145), а с окончательным «слиянием с жизнью» средний занавес поднимается, и «Ревшин откупоривает шампанское» (147). Для Набокова щель во времени — прежде всего знак особого творческого подъема, результатом которого должно явиться естественное и гармоничное произведение.[61] Картина Трощейкина не становится таким произведением, несмотря на «очень натуральные краски», и в качестве некой компенсации на фоне псевдолирической ерунды Опаяшиной вдруг звучит строчка из Пушкина: «Онегин, я тогда моложе, я лучше…».

Стена немедленно уплотняется с возвращением Трощейкина к его страхам, когда Щель сообщает о том, что приятель Барбашина купил у него пистолет. Средний занавес поднимается, и Щель превращается в вещественную, бытовую щель: «Мышь (иллюзия мыши), пользуясь тишиной, выходит из щели, и Любовь следит за ней с улыбкой…» (147).

Рассмотрев ряд особенностей драматургии Набокова, мы приходим к мнению, что его зрелые пьесы Соб и «Изобретение Вальса» явились выражением глубоко продуманной драматической концепции, непосредственно связанной с целым комплексом приемов и идей, разработанных Набоковым в 30-е годы в других жанрах. Хотя корни драматургии Набокова уходят в гоголевский театр и символизм Серебряного века, в двух его последних пьесах можно обнаружить также черты возникшего во Франции в 1920-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, и Театра Жестокости А. Арто, вводившего манекенов среди актеров («Семья Ченчи», постановка 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни».[62] Не случайно талант Набокова-драматурга расцвел в конце 30-х именно во Франции. Однако Набоков остался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением догм натуралистического театра и, в частности, принципа «четвертой стены», доказав в Соб, что его возможности еще далеко не исчерпаны. Вобрав широкую театральную культуру, от народного балагана до «новой драмы» Г. Ибсена, А. Стриндберга, Б. Шоу, театра Михаила Чехова и В. Э. Мейерхольда, Набоков, подобно Н. Евреинову и Луиджи Пиранделло, создал собственный концептуальный театр, в равной мере отличный и от авангардного и от традиционного театра первой трети XX в.

С. ПОЛЬСКАЯ О рассказе Владимира Набокова «Пасхальный дождь»

Владимир Набоков известен прежде всего как автор многочисленных романов. Однако жанр рассказа занимает в творчестве писателя весьма важное место. Впервые выступив в прозе в начале 20-х годов как новеллист, Набоков продолжал писать рассказы по-русски до самого конца 30-х годов. Их большая часть сначала была опубликована в эмигрантской периодической печати, а затем включена писателем в состав трех сборников: «Возвращение Чорба», «Рассказы и стихи»,[1] «Соглядатай»[2] и «Весна в Фиальте и другие рассказы».[3] В общей сложности Набоков написал по-русски около шестидесяти рассказов.

Рассказ «Пасхальный дождь» был написан в 1924 году и напечатан в пасхальном номере берлинского еженедельника «Русское эхо» 12 апреля 1925 года.[4] Это была первая и последняя его публикация. Считалось, что номер еженедельника с этим рассказом Набокова не сохранился.[5] Не сохранился «Пасхальный дождь» и в архивах писателя: рассказ был утерян. Однако после долгих поисков мне удалось найти этот уникальный номер «Русского эха» с набоковским рассказом в одной из библиотек бывшей Восточной Германии 71 год спустя после его выхода в свет.

Теперь несколько слов о фабуле рассказа «Пасхальный дождь». Главная его героиня — старая швейцарка Жозефина, вернувшаяся в родную Лозанну после двенадцати лет, проведенных в России, где она была гувернанткой в русской семье. Несмотря на то, что, живя в Петербурге, Жозефина чувствовала себя одинокой, лишней и непонятой, сейчас она тоскует по России и с ностальгией вспоминает свою прошлую жизнь. Действие в рассказе начинается в православную Страстную субботу. Жозефина, которой очень хочется отпраздновать православную Пасху в соответствии с русской традицией, покупает полдюжины яиц, неумело их красит и идет навестить знакомую русскую семью, с которой надеется встретить праздник. Однако она чувствует, что заболевает: у нее сильный озноб и кашель. Скоро бывшей гувернантке становится ясно, что знакомые не хотят ее общества и с трудом дожидаются ее ухода. Она понимает, что все ее усилия были напрасны: праздника совсем не получилось. Дома ей становится совсем плохо: она начинает бредить, и утром врач находит у нее воспаление легких. Пять дней она находится при смерти, но на шестой день неожиданно приходит в себя. Жозефина возвращается из бреда в этот мир в каком-то совершенно новом, радостном и обновленном состоянии. Рассказ заканчивается смехом только что пришедшей в себя героини.

Сразу бросается в глаза, что рассказ «Пасхальный дождь» построен на проходящем через весь текст контрасте двух ни в чем не схожих миров. Один из них — это каждодневная действительность, в которой живет героиня. Лозанна, где Жозефина совершенно одинока и несчастна, представлена как маленький, скучный и ничем не примечательный городок с невзрачными домами и узкими улицами. В описаниях Лозанны неоднократно употребляются существительные с уменьшительными и уничижительными суффиксами. Так, солнце только скользит по «крышам косых каменных домишек, по мокрым проволокам игрушечного трамвая».[6] Покидая Петербург, Жозефина надеялась, что скоро она будет наслаждаться «уютом родного городка»; однако, вернувшись на родину, она оказалась «в родном и чуждом ей городке, где трудно дышать, где дома построены случайно, вповалку, вкривь и вкось вдоль крутых угловатых улочек».

Характерно, что солнце не задерживается в этом незначительном, как будто ненастоящем, вечно