в «посюстороннем» мире, в сознании героя концентрируются все детали того идеального мира, который он познал благодаря Игре, которая и была его подлинной жизнью. Выравниваются четкие, правильные линии и узоры; бледные и темные квадраты воспроизводят рисунок на шахматной доске, где проходила жизнь героя; бездна соответствует бездонному пространству шахматной доски. Все это вбирает в себя вечность — единственно приемлемая для героя «реальность», амбивалентная: «угодливая и неумолимая», — даже в этот последний миг перед тем, как принять его уже навсегда.
Трагическое несоответствие Лужина — «человека другого измерения, другой формы и окраски» (59) — реальности предопределяет единственный выход — в «потусторонность».
Э. ХЕЙБЕР
«Подвиг» Набокова и волшебная сказка[*]
Великие романы это прежде всего великолепные сказки… Литература не говорит правду, а придумывает ее.
На первый взгляд, подобное уравнение (роман — сказка) может показаться неожиданным в устах Набокова, который столь часто протестовал против применения любой готовой схемы — будь то «фрейдистская символика, изъеденная молью мифология или социальный комментарий»[2] — к конкретному и неповторимому произведению искусства. Однако причина, по которой он исключал волшебную сказку из списка литературных жупелов, вполне понятна: как можно заключить из приведенного выше эпиграфа, он рассматривал сказку не как раз и навсегда предписанную форму, некий установленный свод Пропповых функций, расположенных в незыблемом порядке, но как продукт свободного, ничем не ограниченного воображения ее создателя. Сказка была тем более привлекательна, что в ней в большой степени воплощалось то, что, по его собственным словам, Набоков искал в искусстве вообще: «некое волшебство <…> игру, построенную на хитроумной ворожбе и обмане».[3] Участвуя в этой игре, художник создает новый автономный мир, независимый от окружающей действительности и гораздо более прекрасный.
В широком смысле все сочинения Набокова можно рассматривать как сказки. В более узком понимании, по крайней мере, среди его русских романов только «Подвиг» содержит последовательный набор сказочных аллюзий.[4] В каком-то смысле этот обманчиво простой ранний роман предвещает английскую художественную прозу Набокова, которая (начиная с книги «Bend Sinister») изобилует аллюзиями на персонажей волшебных сказок (чаще всего это Золушка и нимфы — не говоря о нимфетках).[5] В данной работе моей целью было проследить несколько аллюзивных цепочек, связанных с волшебными сказками, в «Подвиге» и показать, как они добавляют еще одно измерение к пространству этого в целом недооцененного романа.[6]
Сказочные мотивы в «Подвиге» тесно связаны с характером героя: Мартын Эдельвейс, романтически настроенный юноша, с детства очарован миром сказок и рыцарских легенд.
«…Приключения Артуровых рыцарей, — та сладкая минута, когда юноша, племянник, быть может, сэра Тристрама, в первый раз надевает по частям блестящие выпуклые латы и едет на свой первый поединок; и какие-то далекие, круглые острова, на которые смотрит с берега девушка в развевающихся одеждах, держащая на кисти сокола в клобучке, и Синдбад, в красном платке, с золотым кольцом в ухе, и морской змей, зелеными шинами торчащий из воды до самого горизонта, и ребенок, нашедший место, где конец радуги уткнулся в землю…»[7]
Когда Мартын взрослеет, эти прекрасные образы украшают и преображают нелепые события его повседневной жизни; он непрерывно преобразует реальность в сказку. Так происходит, например, во время его бегства из России, когда у него начинается (первый в жизни) роман с пошловатой поэтессой- декаденткой по имени Алла Черносвитова. В какой-то день, когда Мартын с нею встречается, небо покрывается дымкой, «как бывает покрыта листом папиросной бумаги необыкновенно яркая, глянцевая картина на заглавной странице дорогого издания сказок» (141). По ходу их отношений Мартыну время от времени доводится, под покровом сказочной дымки, видеть реальную Аллу, но он отказывается принять то, что видит. Вместо этого он «снова опустил дымку, сквозь которую краски приобретали таинственную прелесть» (144). Другими словами, по-настоящему Мартын живет лишь в мире волшебных сказок, порожденном его фантазией; все, происходящее в нелепом окружающем мире, — нечто другое, «столь же похожее на подлинную жизнь, которой он жил в мечтах, сколь похож бессвязный сон на цельную и полновесную действительность» (123).
Два образа из детства Мартына, связанные со сказкой и с путешествиями, оказывают определяющее влияние на всю его дальнейшую жизнь. Это лесная тропинка и поезд. Впервые извилистая тропинка, уходящая в глубь густого леса, волнует его воображение на картине, висящей над кроватью: она напоминает ему историю, которую ему читала мать, где маленький мальчик с кровати прыгает прямо в такую картину. Повзрослев, Мартын задумывается, «не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь» (113). Набоковский комментарий в предисловии к английскому изданию подтверждает, что именно так оно и произошло: «Рискованный путь в запретную Зоорландию (сказочное название, придуманное Мартыном для Советской России. —
Вообще эта тропинка постоянно мелькает на всем пространстве романа. Как-то вечером в Крыму, например, Мартын вдруг видит «море с цареградской стезей посредине, лунной стезей» (126) — и сравнивает ее с тропинкой своего детства: «Эта искристая стезя в море так же заманивала, как некогда тропинка в написанном лесу» (126). И действительно, вскоре Мартын с матерью по этой «цареградской стезе» уходят по Черному морю в эмиграцию.
Они оказываются в Швейцарии, в доме дяди Мартына, Генриха Эдельвейса, в горах, где полно лесных тропинок. Потом, во время паломничества в Молиньяк, Мартын идет по тропе — «он, потерянный странник, был один в чудном мире, совершенно к нему равнодушном, — играли в воздухе бабочки, юркали ящерицы по камням, и блестели листья, как блестят они в русском лесу, и в лесу африканском» (253). Он идет по другой тропинке, когда в последний раз оказывается в Швейцарии, и она ассоциируется у него с ожиданием момента, когда он вернется в русский лес, в «такую же прохваченную солнцем глушь <…> простор, пустые осенние поля» (260–261). Вообще в воображении Мартына Зоорландия — это первобытная лесная чаща: «Зоорландская ночь показалась еще темнее, дебри ее лесов еще глубже, и Мартын уже знал, что никто и ничто не может ему помешать вольным странником пробраться в эти леса…» (244). Обдумывая свой подвиг — возвращение в Россию, — Мартын собирается перейти границу в лесу.
Второй образ — поезд — тоже с детства живет в воображении Мартына, с того момента как
