Современные исследователи часто поступают как раз наоборот и начинают рассуждение о романе, прочерчивая четкую границу между Германом и самим Набоковым и видя задачу писателя в том, чтобы изобличить «бездарного графомана»,[18] «самозванца, имитатора, позера, проецирующего во вне свое гипертрофированное „я“»,[19] «гения бездарности».[20] В звании «художника» отказывают «нарциссическому» Герману и Б. Носик, и И. Толстой. «Приходится лишь удивляться, — пишет А. В. Злочевская, — как могли такие тонкие и умные критики (Вейдле и Ходасевич. —
Но в сходстве ли здесь дело? Поразившее Германа, словно чудо, сходство вообще никто не заметил (неужели Герман единственный «профан» в романе?), скорее сочтя его за сумасшедшего, который «думал обмануть мир, просто одев в свое платье человека, ничуть на меня (Германа) не похожего» (III, 450). Примечателен и тот факт, что когда сам Герман пытается объяснить, в чем именно состоит его «превосходное» (III, 447) сходство с Феликсом, у него ничего не выходит: «Вот мой нос, — крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос, — точь-в-точь такой же. Вот эти резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные губы. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и в общем ерундовая условность» (III, 342).
Кроме этой «ерундовой условности» Герман разглядел и «отличительные приметы» (он все же видел «разницу») — «мелкие опечатки в книге природы»: «В тот вечер, в ту ночь я памятью рассудка перебирал эти незначительные погрешности, а глазной памятью видел, вопреки всему, себя, себя в жалком образе бродяги» (III, 342–343).
Важно, что речь в романе идет не просто о двойничестве, а о зеркальном двойничестве. А зеркало как объект семиотики культуры обладает множеством «семиотических потенций»,[24] которые далеко не исчерпываются его использованием (например, в теории отражения) в качестве механизма, создающего точную копию «оригинала». Простой зеркальный эффект (мена правого и левого) может служить знаком более общей закономерности, предполагающей изменения и на других уровнях. С предельной отчетливостью не отражающие, а преображающие свойства зеркала были использованы в «Зазеркалье» Л. Кэрролла, где зазеркальный дом, куда попадает Алиса, представляет собой как бы антимир, в котором время течет вспять и действует своя, «перевернутая», логика.
Естественное свойство зеркала — то, что оно дает возможность человеку видеть себя, свое лицо, может вести к идее другого зеркала — показывающего не «видимость», а «сущность». Очень отчетливо различные «типы» зеркал можно продемонстрировать на примере двух стихотворений Вл. Ходасевича:
Взгляд «на себя» и взгляд «в себя» находятся в поэтическом мире Ходасевича в отношениях иерархической противопоставленности. Смотреть «на себя» — значит смотреть объективно, со стороны, когда содержание «я» полностью исчерпывается этой объективной «видимостью». Смотреть «в себя» — значит видеть подлинный облик, недоступный «нечистому взору» «земных очей».
Ситуация встречи с некогда утраченным и обретенным вновь подлинным «я» («лицом к лицу с собой») в точности реализуется в первой главе романа «Отчаяние», с той лишь разницей, что метафоричность стихотворения получает в романе буквальное воплощение и набоковский Нарцисс находит свое подлинное отражение не «в живой влаге» души, а «на чахлой траве за Прагой» (III, 359) в облике ничего не подозревающего бродяги Феликса… Незадолго до встречи с ним Герман жаловался, что похож на островную птицу, утратившую крылья, которая, как пингвин, теперь летает лишь во сне. Но чудо свершилось. Навстречу ему встал и пошел его совершенный двойник. Однако с этого момента уже сама реальность начинает обретать черты сна.
В одной из своих лекций Борхес писал, что в жизни его мучили два кошмара — лабиринт и зеркало: «Это не два разных кошмара: чтобы соорудить лабиринт, достаточно двух наставленных друг в друга зеркал <…> я видел круглую комнату с зеркальными дверьми и стенами, и всякий, кто заходил в эту комнату, попадал в центр лабиринта действительно бесконечного».[25]
Сродни кошмару Борхеса жутковатая явь главного героя «Отчаяния», напоминающая зеркальную скорлупу, сквозь которую он не может пробиться, — весь мир предстал перед ним в его собственных отражениях. Своеобразие германовского зрения обнаруживается уже на уровне топографического описания, когда очутившись в незнакомом саксонском городке, Герман замечает, что тот целиком построен «из каких-то отбросов моего (Германа) прошлого» (III, 374). «Отражения, повторения, маски» (III, 421) являются основой и действительных германовских снов, с их двойниками и лжесобачками, которые, повторяя и незаметно перетекая в явь, составляют с ней единое целое. Недаром в самом конце романа Герману кажется, что «все это — лжебытие, дурной сон, и я сейчас проснусь где-нибудь — на травке под Прагой» (III, 462), т. е. там, где в первой главе романа, и именно «на чахлой траве» за Прагой, Герман впервые увидел своего спящего двойника.
Кроме Феликса у Германа есть в романе еще один зеркальный двойник. Это Ардалион, художник, рисующий портреты и натюрморты. За все более видимой противопоставленностью (как художественных антиподов их, например, рассматривает С. Давыдов) у них есть общее, доведенное в «Отчаянии» до принципа зеркального параллелизма.
Герман готовится к преступлению так, как, по мысли Вл. Ходасевича, «художник работает над своими созданиями», — он создает автопортрет, придумывая Феликса. Ардалион повторяет его движения: пишет портрет Германа — причем начинает его на том самом дачном участке, где впоследствии Герман его и заканчивает, переодевая, прихорашивая и убивая Феликса. Сходство этих портретов отмечает сам Герман. Портрет, написанный Ардалионом, он называет «подкрашенной дохлятиной» (III, 460), о своем «произведении» говорит так: «…в черно-белом лесу лежит мертвец в совершенстве на меня похожий» (III, 441). И что примечательно, как никто не видит сходства между Германом и Феликсом (кроме самого Германа), так не видят сходства и между Германом и портретом Ардалиона (кроме самого Ардалиона), —
