Владимир Набоков: pro et contra T2

метафизическом измерении его произведений.

Я без тела разросся, без отзвука жив,
и со мной моя тайна всечасно.
Что мне тление книг, если даже разрыв
между мной и отчизною — частность.

В. Набоков. Слава

С. КОЗЛОВА Гносеология отрезанной головы и утопия истины в «Приглашении на казнь», «Ultima Thule» и «Bend Sinister» В. В. Набокова

Три эти произведения наиболее отчетливо обозначили стремление Набокова «пробиться в свою вечность». Их сближает общий путь поиска «от Платона», а сходство фабул, мотивов, героев, имен является уже следствием. Выбор Платона понятен: в его философии скрещиваются восточные и западные, древние и новейшие метафизические учения.

Платоническая «сквозистость» этих произведений, проявляющаяся в насыщенной цитатности «диалогов», призвана, с одной стороны, проветрить лаборатории позитивистской антропологии, не только не давшей, как это следует из бесчисленных заметок по этому поводу писателя, ответа ни на один из «вечных» вопросов бытия, но и заведшей их в гносеологический тупик, возвращающий человека вспять — к «кабану», «крысе», «обезьяне».[1]

С другой стороны, платонизм Набокова, взятый в качестве первоисточника (и «первообраза») современной метафизики, служит ее очищению от «романтических бредней». Один из ведущих повествовательных пластов «Приглашения на казнь» пародирует штампы романтической литературы: средневековая готика, бегство от действительности, гений и толпа, злодеи и жертвы, зачатие героя от неизвестного бродяги, разбойника или плотника, явление потерянной матери и пр. — «Или это старые романтические бредни, Цинциннат?» (IV, 79).

С третьей стороны, неоплатонизм Набокова служил ему стартовой площадкой («сорваться со страницы…») для полета в «свою вечность», языком описания своего «спасительного видения», началом возвращения в «родную» Атлантиду.

Самым платоническим из названных произведений является «Приглашение на казнь», по сути представляющее собой поэтическую парафразу платонова «Тимея»: анализ соответствий позволяет ощутить ученую конструктивность фантастики Набокова, отличающую ее от абсурдных миров Кафки, и в то же время ту стилистическую и эстетическую пластичность, которой она выделяется на фоне антиутопий Хаксли или Оруэлла.

Представление Набокова о бессущественной реальности и ирреальном бытии прямо соответствует «двум вещам» Платона: «есть вечное, не имеющее возникновения бытие, и есть вечно возникающее, но никогда не сущее» (Тим.: 27 d).

Происхождение главного героя «Приглашения на казнь» платоническое, то есть по прямой линии от тех перволюдей, души которых были сотворены Демиургом из божественной «неделимой и непроницаемой» звездной сущности, какой является «неделимая, твердая светящаяся точка» внутри Цинцинната. Телесные самоощущения героя («А я ведь сработан так тщательно <…>. Моя голова так удобна» (IV, 12)) и «упражнения» его души, время от времени освобождающейся от телесных приспособлений для земного обитания, почти дословно воспроизводят платонов миф о сотворении человека (Тим.: 44 de — 45). Каламбур, восходящий к рассказу Тимея о заключении блуждающей бессмертной души в крепость смертного тела, то есть с объявлением смертного приговора, собственно задает фабульную тему. Картина ощущений души, заключаемой в смертное тело, описывается в «Тимее» как «круговращения души», по причине которых она, «вступив в смертное тело, поначалу лишается ума <…>. Когда же круговращения, дождавшись затишья, возвращаются на свои стези <…>, носитель их окончательно становится разумным существом» (Тим.: 43 de — 44 b). У Набокова это превращается в блестяще эстетизированный образ обморочного «вальса» Цинцинната с Родионом. Тот же образ «круговращения» Набоков развивает и в картине «раскупоривания» тела: «еще вращающийся палач» в видении, которое открывается уже отрубленной голове Цинцинната.

Виртуозное описание внутреннего обустройства телесной крепости как фантастического мира, доступного нездешней душе Цинцинната и методично им обследуемого, соответствует геометрическим моделям платонова микрокосмоса.

Квадрат камеры — грудная клетка, наполненная страстями: любовь, ревность, страх, «гордость, гнев, глум» (IV, 22). Покатый «туннель окошка» — горловина, через которую едва брезжит свет и сквозь которую «ничего не видать» (IV, 15), кроме неба — нёба. «Желтые, липкие стены» — дерма кожи. «Скользкие лестницы» ребер одновременно выражают «решетчатую сущность темницы» души. «Многоугольник коридоров внутренней вселенной — платонов „восьмиугольник“». Затем «подземные переходы» утробы, ведущие по пищеводу либо к «шее» — камера палача, либо «вниз» — в узкую дверь желудка — «столовой», и здесь же «крокодиловый с массивной темно-серебряной монограммой» (IV, 97) альбом — «фотогороскоп», соответствующий пророчествующей печени у Платона. И наконец, «башенная терраса» головы, к которой долго-долго, выбиваясь из сил, по черным лабиринтам лестниц карабкается цинциннатова душа, подобно узнику Платоновой «пещеры», с которого «сняли оковы, заставили вдруг встать, повернуть шею <…> и тащиться по крутизне вверх, в гору <…> на солнечный свет» (Государство: 515 е — 516), чтобы воспринимать подлинные вещи и обнаружить при этом гностическую безнадежность органов чувств. Открывающаяся перед «глазами» Цинцинната панорама мира утверждает мысль Платона об «ускользающих сущностях»: искаженные пропорции видимой перспективы («крохотные точки» дальних предметов), порождающие обманчивые ощущения «громады» собственного тела, тени, мерцания, дымчатые складки, заросшие очертания, туман, создают незнакомый, «таинственный» мир, каким «никогда его не видел» Цинциннат «Глазами привычного представления» (IV, 73). В желании «определенности», «отчетливости» впечатлений «его» глаза совершали «беззаконнейшие прогулки» из внешнего мира внутрь себя — в мир «привычных представлений», таким образом добровольно или невольно, что одно и то же для узников Платоновой «пещеры», Цинциннат замыкал себя в «крепость»: «Будет с вас. <…> Айда по домам» (IV, 24). Антитеза этой панорамы — муляж Тамариных садов в муляжном окне крепости, поражающий героя именно отчетливостью и узнаваемостью образов, утверждает бессущественную реальность здешнего мира. Притом, если Цинциннату — обладателю «драгоценности» — «плотской неполноты» все-таки при известном усилии удается установить «таинственную связь» «между глазом и предметом» в путанице теней («Другие берега» — IV, 295), что соотносится с древней теорией божественного происхождения зрения, открывающего окно в «природу вселенной» (Тим.: 47 b), то прочим смертным «куклам» остается лишь игра в «нетки» — игра «кривых зеркал», сухой первообраз которых так же находим в «Тимее» (46 bc). Разоблачен и орган слуха, с помощью которого «потворствуя ряжению чувств» Цинциннат «ясно <…> видел потайной ход <…> и ощущал, как расшатываются камни» (IV, 84).

По Платону «ощущения, обрушиваясь на душу и мощно сотрясая ее», получают свою определенность в представлениях и суждениях — именах. Набоков показывает, как номинация замещает и компенсирует неясность и ложность ощущений, замыкая сознание в мире «ложной логики»: «К сожалению, все было названо» и, следовательно, опредмечено в этом мире, тогда как подлинное — «бытие безымянное, существенность беспредметная…» (IV, 14). К платоническому «имманентному слову» первоначально бестелесной души восходит неизреченность истины, о которой догадывается Цинциннат: «Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо! Нет, не могу…» (IV, 51).

Таким образом, Набоков разворачивает идеальную парадигму антропоса, заставляя Платона