Владимир Набоков: pro et contra T2

M. ДМИТРОВСКАЯ Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым»

Рассказ «Тяжелый дым» был написан В. Набоковым в 1934 или 1935 году. Несмотря на небольшой объем (около пяти страниц), это произведение обладает большой концептуальной значимостью. В рассказе «Тяжелый дым» присутствуют, тесно переплетаясь друг с другом, несколько важных тем, которые разрабатываются Набоковым в целом ряде других произведений. Это, во-первых, тема замкнутости человека в своем теле / сознании и попыток ее преодоления, выхода из себя вовне; во-вторых, тема неизбежности хода времени и стремления остановить его путем фиксации в памяти; в-третьих, тема творчества. Тема творчества тесно связана с первыми двумя и является в рассказе «Тяжелый дым» основной. Этой же теме посвящен ряд мест в романе «Дар», эссе «Первое стихотворение» (1949), вошедшее в качестве 11 главы в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoire» (и позже — «Speak, Memory»),[1] а также ряд интервью позднего периода творчества. В связи с этим встает вопрос о месте рассказа «Тяжелый дым» в ряду указанных произведений. Сам В. Набоков среди причин, по которым он не поместил главу «Первое стихотворение» в русский вариант биографии «Другие берега», отмечал разработанность этой темы в романе «Дар». Ив. Толстой говорит о распространенности мнения, что рассказ «Тяжелый дым» является сателлитом романа «Дар».[2] Следует, однако, заметить, что рассказ «Тяжелый дым» по времени написания предшествует отмеченным произведениям. Рассказ представляет собой маленький шедевр, в котором тема творчества решена не столько в реалистическом, сколько в предельно обобщенном, образном ключе. Степень художественного обобщения в нем намного выше, чем в романе «Дар» и эссе «Первое стихотворение». Поэтому представляется правомерным самостоятельное рассмотрение рассказа с привлечением по мере необходимости других произведений писателя.

Для решения своих художественных задач в рассказе «Тяжелый дым» Набоков использует несколько ярких, часто повторяющихся образов: путешествия, комнаты/дома, воды, дыма/тумана, папирос, роз, круга.

Человек у Набокова заключен в тесную оболочку своего тела (откуда, в частности, проистекает знание того, что человек смертен — центральная тема романа «Приглашение на казнь»). Цинциннат говорит: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам».[3] Образ тюрьмы в романе «Приглашение на казнь» является выражением замкнутости человека, его тесноты: «… темная тюрьма <…> держит меня и теснит» (IV, 53). Не случайно в конце романа, когда Цинциннат освобождается от страха смерти, его камера разрушается — то есть исчезает жесткая ограниченность человека в своем теле. И, наоборот, в рассказе «Terra incognita» периодически появляющееся в сознании героя видение комнаты сопрягается с надвигающейся смертью (возможно, только воображаемой).

Разрабатывая образ человека как постройки или комнаты, Набоков следует известному уподоблению двух реалий. Так в и.-е. языках «тело» первоначально обозначало «сруб, постройка».[4] Параллелизм между человеческим телом и домом отмечен в мифологии и зафиксирован в языке, например, в общности терминов лоб, лицо, окно (око) и др.[5] Рефлексы мифологического соответствия «человек — дом» довольно часто встречаются в литературе.[6] У Набокова, однако, эта параллель наделяется новым содержанием и усиливается пониманием времени как преграды, тюрьмы в стремлении человека к бесконечности, ср. в «Других берегах»: «…себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь»; «…безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость» (IV, 136).[7]

В рассказе «Тяжелый дым» действие происходит в доме, где живет молодой человек двадцати лет с сестрой и отцом. Сначала местом действия является комната, где лежит «на кушетке, длинный, плоский юноша» (IV, 340). Герой одурманен «хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством» (IV, 340), о котором говорится далее еще несколько раз. Сущность этого чувства раскрывается только в финале.

Лежа на кушетке, юноша экспериментирует с «комнатным космосом». Он занят тем, что мысленно уничтожает границы своей комнаты: «любая продольная черта, перекладина, тень перекладины, обращались в морской горизонт или в кайму далекого берега» (IV, 340). Набоков использует образы, связанные с безграничным водным пространством: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей прозрачностью и пустынностью: полоса воды, скажем, и черный мыс с маленьким силуэтом араукарии» (IV, 340). Образ воды развивается дальше в связи с описанием раздвижных дверей, отделяющих комнату юноши от соседней гостиной. С дверным стеклом происходит метаморфоза: оно превращается в воду, обеспечивающую, с одной стороны, зыбкость восприятия, с другой стороны, именно стекло становится морем: «сквозь слепое, зыбкое стекло <…> горел рассыпанный по зыби желтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с содроганиями, разъезжаться» (IV, 230); «освещенное золотою зыбью ночное море, в которое преобразилось стекло дверей» (IV, 341). «Дрожь дверей» (IV, 340) корреспондирует с зыбью.

Приметы стихии воды распространяются и на юношу: он становится прозрачным для мира, для его восприятия. Уничтожение границ комнаты сопровождается такой же метаморфозой с границами тела героя. Он становится частью бесконечной водной стихии: «…как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим…» (IV, 341). Растворяясь в мире, юноша утрачивает границы себя, становится равен макромиру: «сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (IV, 341). [8]

Героя смущает то обстоятельство, что он невольно слышит звуки свидания в гостиной и пытается восстановить «свой телесный образ» (IV, 342), что ему удается не сразу и только после физического ощущения себя: в зубах он нащупывает застрявшее волоконце мяса. Возвращение в себя сопровождается «омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту возвращался к себе и в себя из темного тумана…» (IV, 342).

Образ дыма/тумана связан с мучительным чувством, тревожащим душу юноши, что-то предвещающим и в конечном итоге разрешающимся стихами.

Происхождение этого томительного чувства связывается героем с дневными впечатлениями от стелющегося дыма над крышей дома: «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой как всегда, университет, библиотека, но по мокрой крыше трактира на краю пустыря, когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди, тогда-то…» (IV, 342).

Это место — одно из центральных в рассказе. Не случаен здесь сам образ дома в свете параллели «дом — человек». Стелющийся дым над крышей — это тот же туман, в котором пребывает душа юноши, пока она не отрывается от обыденности и не совершает восхождения к вершинам духа.

Отметим параллелизм: дым назван стелющимся, отяжелевшим, сытым, сонным.