Nabokov V. Lolita: A Screenplay. New York, 1997. P. IX. Сценарий был написан для режиссера С. Кубрика в 1960 г., переработан в 1973 г., опубликован в 1974 г. (Lolita: A Screenplay. New York, 1974).
Об этой пьесе см. примечания М. Маликовой: Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 2. С. 752–759.
Впервые: Русские записки. 1938. № 4. Перевод на английский Д. Набокова: Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. New York; London, 1984.
Ковалевский П. Е. Зарубежная Россия. История и культурно-просветительская работа русского зарубежья за полвека (1920–1970). Paris, 1973. С. 283–284.
Boyd В. Vladimir Nabokov: The Russian Years. New York, 1993. P. 446.
Ходасевич В. «Событие» В. Сирина в Русском театре // Современные записки. 1938. № 66. С. 423–427. Влияние «Ревизора» в Соб отмечалось в ряде отзывов. Постановщик пьесы Ю. П. Анненков говорил о Соб, что «здесь яснее всего чувствуется гоголевская линия». Ему же принадлежит самая высокая оценка Соб: «За последние годы в русской литературе „Событие“ является первой пьесой, написанной в плане большого искусства <…> Русские писатели разучились писать незлободневно для театра. Сирин пробил брешь. Его пьеса, при замене собственных имен, может быть играна в любой стране и на любом языке с равным успехом» («Событие» — пьеса В. Сирина (беседа Н. П. В. <Н. П. Вакар> с Ю. П. Анненковым) // Последние новости. 1938. 12 марта).
Сазонова Ю. В Русском театре // Последние новости. 1938. 19 марта. Попытки представить «внутреннее событие» делались ранее на сцене русской — в театре «Кривое зеркало» Н. Н. Евреиновым, который, обосновывая понятие «монодрамы» («Введение в монодраму», 1909), указал и на соотношение внутреннего и внешнего спектакля: «Монодрама задается целью дать такой внешний спектакль, который соответствовал бы внутреннему спектаклю субъекта действия» (Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998. С. 266). Передача внутреннего события в сценическом плане, о чем говорит Сазонова, подразумевает его примат над внешним, маскирующим это внутреннее, и здесь автор предвосхищает собственное разъяснение Набокова в его известном письме 1951 г. К. Уайт по поводу рассказа «Сестры Вэйн»: «Большинство рассказов, которые я сейчас продумываю, будут построены по тому же принципу, согласно которому вторая (основная) история вплетена в другую, внешнюю, полупрозрачную, или маскируется ею» (Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 3. С. 652).
Набоков В. Пьесы. М., 1990. С. 104. В цитатах из Соб курсив во всех случаях Набокова. Далее страницы даются в тексте.
Мотив потерянного мяча в «Даре» связан с концепцией цикличного времени: «если сборник открывается стихами о „Потерянном мяче“ <раньше стихи названы „Пропавший мяч“>, то замыкается он стихами „О Мяче найденном“», что отмечается как «черта модная в наше время, когда время в моде» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 4. С. 215). Говоря «время в моде», Годунов-Чердынцев имел в виду, конечно, «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, по замыслу которого седьмой роман цикла замыкает кольцо, поскольку за ним должно следовать написание автором своего первого романа, как и в «Даре». Осуществление, таким образом, предшествует замыслу — принцип, исповедуемый и Трощейкиным: «искусство движется всегда против солнца». Соб также завершается мотивом мяча — в ремарке к действию третьему указано, что «Мячи на картине дописаны» (147), следовательно, найдены.
Как заметил С. Карлинский, вскрывший ряд чеховских реминисценций в Соб, в судьбе Любови обозначена параллель к Любови Раневской из «Вишневого сада», потерявшей семилетнего сына (Karlinsky S. Illusion, Realiti, and Parody in Nabokov's Plays // Nabokov: The Man and His Work. Madison, 1967. P. 187).
С. Сендерович и Е. Шварц трактуют образ Вагабундовой как «персонификацию балагана смерти». Она
