при этом высказывание предстает лишенным смысла. Остается второе предположение. Но тогда в воображении читателя возникает странная картина: с одной стороны, вроде бы некто (субъект речи) повествует о том, как он создает воображаемый мир (субъект речи совпадает с субъектом творения, демиургом); с другой стороны, полномочия демиурга в им же (!) создаваемом мире довольно сомнительны, если ему приходится
Во-вторых, если верно, что перед нами ситуативно актуализированная речь и формы презенса в абсолютном, а не относительном значении, то оказывается, что момент письма совпадает с моментом творения, «сочинения». Читатель между тем не склонен отождествлять эти моменты, поскольку привык думать, что между ними немалая дистанция (Пушкин известные строчки о «смутном сне» и «магическом кристалле» начинает весьма характерным «Промчалось много, много дней»).[30] Кроме того, коль скоро перед нами настоящее абсолютное ситуативно актуализированной речи, то выходит, что здесь не вторичный, а первичный дейксис (!). Но что же это за нарратив, который опирается чуть ли не на реальное время автора? Не подрывает ли такая опора самые основы нарратива как такового?
Что можно сказать об этом абзаце в целом? Ясно, что более или менее последовательно и непротиворечиво его содержание воспринимается только с одной из возможных позиций; но в том-то и дело, что эта позиция приобретает определенность существенно позже, пока же читатель вынужден колебаться между несколькими предположениями.
Второй абзац отчасти проясняет ситуацию. Его первое высказывание, выдержанное в плане прошедшего совершенного и содержащее характерные
Прежние вопросы, таким образом, и среди них главнейшие — о субъекте всех дейктических операций, о характере дейксиса и о характере повествования — остаются в состоянии «полурешенности»: есть гипотеза, но подтверждения нет. Хотя последнее — чем дальше, тем необходимее, поскольку недоумение читателя умножается. Кто является субъектом речи в скобочной конструкции (см. начало третьего абзаца текста)? Почему во втором высказывании третьего абзаца повествовательный план резко ломается — и возникает обычный претеритальный нарратив? Почему далее в тексте этот претеритальный нарратив столь же резко время от времени перебивается кратковременным возвратом к «эпическому настоящему»?[32] Почему автор говорит о надписи на кирпичной стене в предположительной модальности («Ее перед выборами намалевали, вероятно, братья» — IV, 331), если эту кирпичную стену «он» же (?) и «выписал» из другого города? Почему претеритальный нарратив вполне традиционного вида время от времени «скатывается» до некоего подобия сценарного плана, эскиза, наброска?[33]
На фоне этих нарушений традиционных правил выглядит почти невинно постоянное двоение, троение позиции так и не идентифицированного, не локализованного повествователя: то он описывает персонажей и события глазами Романтовского, то — глазами братьев, то — с позиции как будто нейтрального наблюдателя, то — всеведущего Автора. Соответственно, чередуются контексты, передающие эти четыре позиции, причем контексты, передающие восприятие персонажей, часто принимают вид несобственно-авторской речи и даже внутренней речи. Ср.:
а) «Днем, пока брат был на работе, Антон сидел в дружественном кабаке или валялся среди одуванчиков на холодной и яркой еще траве на берегу канала и следил с завистью, как громкие молодцы грузят уголь на баржу, или бессмысленно смотрел вверх в праздное голубое небо, навевающее сон. Но вот, — что-то в налаженной жизни братьев заскочило» (IV, 332 — позиция нейтрального наблюдателя);
б) «Густав велел своей невесте потормошить Романтовского для того, чтобы было к чему придраться. Невольно норовишь покатить мяч, прежде чем ударить ногой. Игривые животные тоже предпочитают подвижной предмет. И хотя Анна, вероятно, была Романтовскому в высшей степени противна своей молочной в клопиных крапинках кожей, пустотой светлых глаз и мокрыми мысками десен между зубов, он счел уместным скрыть неприязнь, боясь, должно быть, пренебрежением к Анне разъярить ее жениха» (IV, 336 — позиция всеведущего повествователя, осложненная, однако, притворной предположительностью [
в) «Между тем братья стали раздуваться, расти, они заполнили всю комнату, весь дом, и затем выросли из него. По сравнению с ними, тополек был уже не больше игрушечных деревец, таких валких, из крашеной ваты, на зеленых круглых подставках. Дом из пыльного картона со слюдяными окнами доходил братьям до колен. Огромные, победоносно пахнущие потом и пивом, с бессмысленными говяжьими голосами, с отхожим местом взамен мозга, они возбуждают дрожь унизительного страха. Я не знаю, почему они прут на меня. Умоляю вас, отвяжитесь, я не трогаю вас, не трогайте и вы меня — я уступлю вам — только отвяжитесь» (IV, 334 — позиция Романтовского);
г) «Так дальше нельзя. Он отравляет жизнь честным людям. Еще, пожалуй, в конце месяца съедет — целый, неразобранный, гордо отворотив нос. Мало того, что он двигается и дышит не как все, — нам никак не удается схватить разницу, нащупать ушко, за которое можно было бы его вытянуть. Ненавистно все, что нельзя тронуть, взвесить, сосчитать» (IV, 336 — позиция братьев).
Но самый главный сюрприз ждет читателя в финале (последний абзац), где выясняется, что тот самый неведомый многоликий повествователь, придумывавший на наших глазах и этот мир, и его героев, вместе с братьями не знал, кто таков на самом деле его герой, и вместе с ними же узнал об этом только от полицейских (которые, по логике вещей, тоже существуют внутри придуманного повествователем мира). Это «открытие», парадоксальность которого лишена рационального объяснения, становится причиной распада этого мира (ср. почти зеркальное отображение «сотворения»), а вместе с ним — «гармонии и смысла», и остается реальный мир, который «снова томит меня (затрудняюсь уточнить референцию. —
2.3. Прием финальной мотивировки неожиданного, сбивающего читателя с толку начала, о котором уже говорилось в связи с «Весной в Фиальте», более эксплицитно использован в