нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую» ( «Труды по знаковым системам», III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в истории искусств, который Э. Панофски назовет «иконологическим». Ср., например: «Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей прославленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из тринадцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пытаемся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произведение как символ «чего?то иного», выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого «иного». Раскрытие и интерпретация этих «символических» значимостей (как правило, сокрытых от“художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выразить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографией в широком смысле слова [то есть иконологией]…» (Е. Рanofsky, Essais d’iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ «симультанной» концепции и пространственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его «Введении в историческое изучение искусства» (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321).
17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M их а й л о в, Леонардо да Винчи?—? архитектор, М., 1952; сб.: «Leonardo, architetto e urbanista», Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971.
18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пифагорейского учения о музыкально- математической мировой гармонии. Она «не просто декретирует гармонию как эстетический принцип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками «пропорция» трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения природы, искусства и человека» (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юношеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей «орнаментальной» формы художественного произведения.
19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Леонардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сарторис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом перекликаются с современными градостроительными идеями Райта, Корбюзье, Лисицкого.
20 Леонардо пишет: «Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму» (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи?—?архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые принципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспективы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124—139).
21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра.?—?В сб.: «Архитектурное творчество Микеланджело», М., 1936, стр. 89.
22 К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. «История архитектуры в избранных отрывках», М., 1935.)
23 Ср.: «Он был наделен… способностью целостного образного мышления, он умел делать наглядным закон.
… Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на наглядный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным сравнениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше?—?с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос?—?это поэтическое сравнение находит себе наглядное выражение и в его собственных рисунках» (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60).
24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возможность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь выступает то как «означаемое», то как «означающее» ), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума.
«Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо» (Cahiers, t. VI, p. 83). «Утратить образ значит утратить смысл. Ограничиться образом значит утонуть во множественности» (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких фигурах нашей чувственной активности: «Полезное воображение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно- моторную систему с образами и понятиями» (Cahiers, t. VI, p. 82). «Все, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов действий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем» (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллектуальной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподобления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдгара По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Малларме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя стоит за его попыткой «реконструировать» универсальный гений Леонардо.
25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики.
26 О Леонардо?—?инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3 у б о в, Леонардо да Винчи, М.?—?Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vinciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также капитальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I.
27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По «Философия композиции». Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как «сделано» было стихотворение «Ворон», Т. С. Элиот считает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии?—?Бодлера, Малларме, особенно Валери?—?он в известной мере объясняет превратным пониманием американского «проклятого поэта». Позиция По, выразившаяся в формуле: «Поэма не говорит нечто?—?она есть нечто»?—? и подразумевающая абсолютную сознательность ее «построения», это позиция a posteriori?—?позиция «незрелого» ума, «играющего» в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: «Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усматривать царство поэта в аналогии» (Lettres а quelques-uns, p. 47).
Примечания
В 1929—1930 гг. Валери снабдил примечаниями «Введение в систему Леонардо да Винчи», а затем и два других текста, посвященных Леонардо: «Заметку и отступление» и «Леонардо и философы». Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об «Эврике» Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей
