от жажды, рисует себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет сумрак живою плотью.
Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают поразительной силой. Они возбуждают внезапно творческий импульс. Я вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой «Крейслерианы»; человек, одержимый музыкой, угадывает приход вдохновения по следующему признаку: ему слышится необычайно чистый и насыщенный звук, который он именует эвфоном и который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты, что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестерпимой и сказочной красоты…
Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к себе, из сокрытой толщи психического естества, какие?то безотчетные воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего присутствия. Они становятся зародышами поэм…
Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты. Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к обладанию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы жажду действия, некой формой рожденную…
Не знаю, решится ли кто?нибудь в наши дни отказать Коро в достоинствах великого мастера. В живописи, как и в литературе, «ремесло», дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и на практике и во мнении публики. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отрицать живописного мастерства Коро. От Бодлера, однако, мы знаем, что в 1845 году об этом судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
«Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет писать».
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись бы в том, что он решительно не умел писать.)
Мнение этих «полузнаек» Бодлер опровергает абсолютно невразумительными доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заставить читателя обратиться к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им защищаемого,?—?все это приметы или же следы того кризиса, которому с середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и губительная идея противополагать доскональное знание технических средств, соблюдение испытанных правил и строгую последовательность работы, неуклонно и методично ведомой к своему пределу (как и этот предел совершенства, неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной чувствительности?—?есть одно из самых наглядных и удручающих признаков легкомыслия и безволия, какими отмечен был романтический век. Забота о долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять; искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде?—?традиция. Наконец Мода?—?иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя?—? заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей, школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьбы изящных искусств, значит сказать со всей ясностью, что в эти искусства вторглась коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его слава и его признанный авторитет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышением его искусства.
Пейзаж, которому он посвятил себя главным образом, все более привлекал ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми высокими жанрами 7. До той поры ставился он, наряду с натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж, натюрморт, а подчас и портреты законно рассматривались как некие частности, детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку всевозможные живописные проблемы, в нем совместно и взаимосвязанно представленные, должны непременно?—?как бы талантливо они ни решались?—? подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не пожертвовал бы ради вещицы Шардена или Коро сотней полотен, заполненных богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязанности восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие ограничения, какие художник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,?—?а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту последнюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме непосредственной радости взгляда, манеры видеть, развлечения чувств?—?всех тех качеств живописи, которые могут быть выражены сравнениями,?—?всецело довольствуется в итоге весьма узкими экспериментами: три жестко написанных яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбранные наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отличными кусками живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейших позах, на фоне плодов и цветов, деревьев и архитектуры?—?и не забывали при этом ни о точности рисунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно организовать эту абсолютную пестроту и решить, единым усилием, пять-шесть самых различных проблем?—?от требований перспективы до психологической достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и неустанном размышлении, право на импровизацию. Они фантазировали, как если бы технических сложностей?—?трудностей размещения, светотени, колорита?—?для них не существовало; они, таким образом, могли устремлять всю энергию мысли на композицию?—?ту часть искусства живописи, в которой как раз и раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают?
Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьма ощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этого благороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочно последнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом утвердили пейзаж,?—?не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и художников обходиться без произведений «высокой школы»?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые «чистые» пейзажисты компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто, следивший за его paботой, раздраженно его спросил: «Но откуда, сударь, вы взяли это красивое дерево, которое здесь поместили?» Коро вынул изо рта трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной 8.
Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится самой целью искусства. «Правда» становится догмой; затем?—?«впечатление». Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда бесформенна. Тот, кто следует «правде», кто держится чистого наблюдения, обрекает себя?—?в любом искусстве?—?на парадоксальный итог: полную бессодержательность 9. Очевидно
