рисовавшейся в моем уме 2. Идея различных чудовищ интеллекта и самосознания весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раздражало меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в какой сфере не решался, по-видимому, мысли свои доводить до конца…
Не все в моем предвосхищении Дега было фантастично. Человек, как я мог бы догадываться, оказался сложнее, чем я предполагал.
Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что молодые писатели того времени не внушали ему ни малейшей симпатии; особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.
Гораздо лучше был он расположен к молодым живописцам. Это не значит, что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в эти расправы какую?то нежность, которая странно примешивалась к его свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак таланта; он говорил комплимент, делился советом.
Отступление
История литературы и история искусства столь же легковесны, как и всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишены способности задаваться вопросами?—?даже простейшими. Так, они редко задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в определенную эпоху между молодежью и стариками. Восторженность, зависть, непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы; взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения… Все это никак не заслуживает умолчания и могло бы составить одну из самых захватывающих глав Комедии Интеллекта. Ни в одной истории литературы не сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимных оценок, о которых я только что говорил?
Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым художником, выставил однажды несколько полотен у одного торговца на улице Лафит. Как?то раз тот замечает, что перед его витриной остановился какой?то господин с женщиной?—?оба почтенной, буржуазной, почти величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом; он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную мерзость… «Я его сразу узнал»,?—?добавляет торговец, когда, встретившись с Моне, рассказывает ему о происшедшем. «Кто же это такой?»?—?спрашивает Моне. «Домье… »?—?отвечает торговец. Некоторое время спустя?—?на сей раз Моне на месте?—?перед той же витриной с его картинами останавливается какой?то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматривает их, затем толкает дверь и входит. «Какая красивая живопись!?—?восклицает он.?—?Чья она?» Торговец представляет автора. «Ах, сударь, какой талант…» и т. д. Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя. «Декан»,?—?отвечает тот и уходит 3.
Видеть и рисовать
Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.
Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности, не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Он побуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые наши движения; он будил в нас порою какие?то чувства. Он даже нас очаровывал, но всегда?—?лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия, которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом его использования.
Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, которая питается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этому волевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно.
Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав ее предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания, которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно: скажем, линии носа ближайшей моей знакомой…
(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль, более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости.)
Упорная воля?—?главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия независимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свой автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука?—?округлять, уклоняться. Чтобы добиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться воля рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это?—?вопрос власти… Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто проводил кистью правильную окружность в обе стороны.
Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок, стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельно сознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенность эта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазнов напрашивающихся кривых…
Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой же легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов; точного выражения я не помню.)
Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей мысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение, рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз, удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия.
Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали описывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то есть прослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобы запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы промежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь же явственно, как всякий предмет.
Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится в действие множество звеньев, в том числе?—?память. Каждый взгляд на модель, каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементами воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон своего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.
Этот процесс, однако, зависит от длительности эффекта того, что я назвал «мгновенными элементами воспоминания». Рисунок строится по частям, отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серьезной ошибки. Легко может оказаться, что эти последовательные фрагменты не одного и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.
Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом слабом рисунке такого рода каждый фрагмент воспроизводит модель, что все части искаженного образа хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, почти невероятно, чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник внимателен), ибо необходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько, однако, естественно неточна совокупность, настолько же все ее члены естественно и почти непременно точны…
Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза, обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.
Труд и осмотрительность
Всякая работа Дега основательна.
Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его карандаш, его кисть и пастель никогда не выходят из?под контроля. Всем правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он не поднимается в живописи ни до красноречия, ни до поэзии; все, к чему он стремится,?—?это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его подобно искусству моралиста: предельно ясная проза, излагающая или сжато формулирующая новое достоверное
