Моя поэма «Морское кладбище» началась во мне с определенного ритма?—?французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма, «Пифия», возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую?то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток,?—?несколько строк после себя и много строк выше.
Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своего собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять.
Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит короткую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чистой странице, над которой склонился поэт.
Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искусство не приводит в связь столько независимых элементов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременное построение формы и сущности… и все это с помощью средства сугубо утилитарного?—? постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе,?—?каким является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего «я», сказочно возвышающегося над «Я».
Положение Бодлера
Бодлер находится в зените славы.
Этот томик «Цветов зла», в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обширные. Он переведен на большинство европейских языков. Это?—?явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы.
Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суровость, царящие в нашем языке с XVII века, наша своеобразная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности и отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного знания нашего языка.
Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.
Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д’Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно свидетельствуют о бодлеровском влиянии за границей. Это дает мне право сказать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.
На чем зиждется эта странная значительность? Каким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение?
Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собственной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельством является критический ум в соединении с даром поэзии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счастливому открытию в творениях Эдгара По нового интеллектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера литературы, углубляющего и использующего все возможности искусства,?—?вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исключительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно изменилась.
Я вернусь далее к результату этого магического соприкосновения двух умов.
Сейчас же я должен рассмотреть второе примечательное обстоятельство в духовном складе Бодлера.
В минуту, когда он достигает зрелого возраста, романтизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюссе, Виньи?—?хозяева минуты.
Поставим себя на место молодого человека, достигшего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно приказывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вызванное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один?—?на мир форм, другой?—?на мир чувств, третий?—?на живописность, четвертый?—?на глубину.
Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все?—?в расцвете сил 2.
Проблема Бодлера, следовательно, могла?—?должна была?—?ставиться так: «быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе». Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В областях творчества?—?или, что?то же, в областях гордости?—?необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к «Цветам зла»: «Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…»
В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противопоставлять себя той системе или тому отсутствию системы, которое именуется романтизмом.
Я не стану определять этого термина. Чтобы предпринять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции нашего поэта «в пору становления», когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже довольно легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в самом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий?—?благодаря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества?—?находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то общепринятому, то совершенно произвольному, представлению о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоречия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые появились после него, в противность ему, и которые неизбежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего
