стихотворения, представляется им пустой никчемностью. Легковерные, погруженные в абстракции, они противопоставляют сущности форму; но противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что так называемая сущность есть лишь нечистая и, значит, смешанная форма. Наша собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромождение случайных фактов и видимостей; ощущений, всяческих образов, позывов, бессвязных слов, отрывочных фраз… Но чтобы передать то, что требует передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь разнородные элементы должны войти в единую систему языка и построить какое?то высказывание. Такое сведение внутренних явлений к формулам, составленным из знаков того же свойства?—?и, следственно, столь же условным,?—?вполне может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме более чистой.
Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает целям более глубоким или более точным, нежели те, какими определяются наши поступки в обыденной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том числе и языка литературного. Можно наблюдать, как в каждой литературе рано или поздно возникает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее подходящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе. Бывает, однако, и так, что писатель создает себе свой личный, особый язык.
Поэт пользуется одновременно языком разговорным?—?обусловленным лишь требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим,?—?и языком настолько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно подобранными сортами, противоположен девственному уголку природы, где уживаются самые различные растения, среди которых человек отбирает красивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на благодатной почве.
Быть может, допустимо характеризовать поэта в зависимости от пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один?—?естественный, другой?—?очищенный и культивируемый исключительно на предмет роскоши? Вот прекрасный пример?—?два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен, отваживающийся сочетать в своих стихах самые расхожие формы и самые обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Парнаса и пишущий под конец с полнейшей, даже цинической, нечистотой,?—?причем не без успеха; и Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего отбора слов и причудливых оборотов, которые он строит или заостряет, неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить себя?—?даже в мелочах, в элементарнейших отправлениях умственной жизни?—?от автоматизма.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы, что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычайное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств.
Такая позиция сближала его,?—?я как?то об этом ему говорил,?—?с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства. При таком подходе структура выражений лучше воспринимается нами и больше нас занимает, нежели их смысл или ценность. Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем мысль, строящая «суждение», или простейшее осознание мысли безотносительно к ее предмету…
Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как будто только затем, чтобы проиллюстрировать и подкрепить некий помысел, вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым самой субстанции речи,?—?эти фигуры становятся в размышлениях Малларме ее существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшением или мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость фундаментального симметрического отношения 5. В свой черед он с поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и ставит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто подходит к искусству рассудочно, как правило, плохо понимают или не понимают вовсе, что творческий акт обусловлен характером материала и что материал может подчас его порождать; причина этого непонимания кроется в известном спиритуализме и ошибочном или смутном представлении о материале.
Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозности) с интеллектом самой высокой пробы могло привести к этим глубоким воззрениям, в корне чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и это созерцание сущностного принципа всех произведений должны были, с несомненностью, все более затруднять и все более ограничивать само его творчество, реализацию его богатейших формальных возможностей. Поистине ему следовало прожить две жизни: одну?—?чтобы полностью подготовить себя, другую?—?чтобы полностью себя выявить.
Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чего хочет, против того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет; и когда, отождествляя себя то со своими возможностями, то со своими влечениями, она мечется между всем и ничем? Каждой из этих «фаз» соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которые несомненно сумел бы выявить анализ достаточно изощренный, чтобы истолковывать произведения, систематически соотнося их с «влечением» и «возможностями».
«Надуманность», «бесплодие», «темнота»?—?этими оскорбительными эпитетами грубая критика лишь выразила, как умела, отражение величественной душевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах. Всякий, кто решается публично высказываться о чужих произведениях, обязан приложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определить условия и ограничения, взятые на себя автором либо ему продиктованные. В таком случае обнаруживается, что ясность, простота и обильность творчества суть, как правило, следствия использования уже существующих, привычных понятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою?—?в прикрашенном виде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о более высоких притязаниях. Есть среди великих писателей такие, которые удовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительные совершенства; другие?—?стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с помощью интеллекта более сложного, или более быстрого, или же более независимого от привычек и от всего, что мешает самому полному сочетанию наших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; но поскольку ценою этих дефектов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду тех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют от читателя,?—?он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной вещи сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободы выражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай,?—?этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остается для меня несравненным благом?—?и благом огромнейшим, какого не принесло мне ни одно из творений прозрачных и общедоступных.
Предисловие к «Персидским письмам»
Восхитительный сборник «Персидских писем» повергает скорее в раздумья, нежели в грезы. Быть может, здесь будет уместно несколько углубить размышления, коим толчком послужил Монтескье, и поискать в них истинный смысл его фантазии. Я хочу поразмыслить всерьез. А
Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварство есть эра факта, эра порядка должна представлять собой царство фикций, ибо нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключительно на принуждении одних индивидов другими. Необходимы для этого силы фиктивные. Б
Порядок требует, следственно, действенного присутствия вещей отсутствующих и проистекает из уравновешения инстинктов идеалами.
Образуется некая мнимостная или условная система, устанавливающая между людьми воображаемые
